Dra. María Cristina Rossi

UBA-ITHA – UNTREF-IICA
Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM

 

Resumen

El artículo presenta la investigación sobre Arturo. Revista de artes abstractas realizada a partir de un renovado corpus de fuentes, que reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. El texto mapea los principales aspectos analizado y sostiene que el estudio del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones.

 

Palabras clave: Arturo, arte concreto- invención, revista de vanguardia, marco recortado.

 

Abstract

This article presents the research on Arturo. Revista de artes abstractas that was possible thanks to a renewed corpus of sources. It reinstates questions about the initial interests, the formation of the editorial group, the collaborations, the discursive decisions, the graphic choices and the impact on the cultural field of the region at its inaugural time. The text covers the main aspects analyzed and argues that the study of the gestation time is central to understand the transformations that remained dormant under its discursive deployment, and argues that the role played by Arden Quin is key to understanding both the timing of conformation of the publishing group, as the connections established to achieve the first collaborations.

 

Keywords: Arturo, concrete-invention art, avant-garde review, irregular frame

 

Esta presentación sintetiza los aspectos centrales de la investigación realizada en el marco del proyecto “Modernidad, Vanguardia y Neo-vanguardias en las Américas, Revistas y Archivos de Fundación Espigas (1920s- 1950s)” del Centro Espigas-UNSAM y Getty Foundation y es deudor de los trabajos realizados en 2009 para la escritura de mi tesis doctoral¹.

 

I.

La revista Arturo no logró superar el número inicial y el conjunto de textos e imágenes que reunió pusieron de manifiesto un eclecticismo muchas veces observado en los distintos análisis específicos que se ocuparon de estudiarla². Para analizar las contradicciones reflejadas en la esta revista, mi trabajo entiende que el tiempo de gestación es central para comprender las contradicciones que se mantuvieron en estado latente en este único número que los editores lograron impulsar y, desde esta perspectiva, considera que el rol desempeñado por Carmelo Arden Quin es clave para entender la conformación del grupo editor y las conexiones que se establecieron para lograr las primeras colaboraciones.

Los intereses de poetas y artistas noveles se habían ido reuniendo durante el largo período de la Segunda Guerra Mundial y, para la fecha de su fundación, el comité de redacción resultó integrado por Edgar Bayley, Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss. Los textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético articulado con los contactos y las posiciones adoptadas por Joaquín Torres García y Vicente Huidobro al regresar a América, de quienes decidieron incluir colaboraciones junto a un grupo de poemas de Murilo Mendes.

El enfoque de nuestro análisis considera que si bien Arturo fue importante para la circulación de esas ideas de vanguardia, lo que la convirtió en una publicación emblemática fue su poder de intervención sobre las iniciativas y los debates que involucraron a significativos sectores del campo cultural del momento. Por esta razón, entendemos que para tener una idea cabal del espacio que ocupó, es preciso inscribir su estudio en una trama de intercambios regionales.

 

II.

Aunque para defender estas hipótesis sería necesario desarrollar el análisis sobre los contenidos y los elecciones visuales que forma parte de mi trabajo completo, en esta presentación me referiré centralmente al proceso de gestación, para analizar hasta qué punto el momento de conformación del colectivo editor y la obtención de las colaboraciones incidieron la decisiones finales y, en una segunda instancia trataré de esbozar por qué esta revista fue central para el arte regional. En un mapeo del entramado en el que se vincularon los jóvenes que formaron el núcleo de Arturo quiero puntualizar:

• El año 1934 marca un hito central para la escritura de la historia del arte latinoamericano porque el regreso de Torres García a Montevideo genera un potente faro para los artistas interesados en el arte moderno. El artista uruguayo se había frecuentado a los vanguardistas europeos y había trabado amistad con muchos, entre ellos con Vicente Huidobro, chileno que regresó a su país un año antes también se había rodeado de entusiastas entre los cuales surgió el grupo de los Decembristas, que propuso las primeras manifestaciones de la abstracción en 1933.

• También es conocido que en 1935 Arden Quin se acercó a Torres para escuchar una conferencia y comenzó a procesar la enseñanza del arte constructivo. Desde Montevideo viajaba a Buenos Aires y hacia 1937-8 se insertó en los círculos estudiantiles porteños.

• En esos círculos juveniles surgió una primera revista (hoy inhallable) titulada Sinesis³, que reunía al grupo formado por Holt Maldonado, Amaury Sarmiento, Pablo Becker y Guy Ponce de León, entre otros.

• Precisamente, Holt Maldonado⁴ dirigía Universitario. Voz estudiantil periódico de los estudiantes de la UBA donde, hacia finales de 1941, publicó Arden Quin y, en febrero de 1942, circuló un cuento de Edgar Bayley, ilustrado por su hermano Tomás Maldonado Bayley.

• En estos círculos también estaba el poeta Godofredo Iommi –que más tarde fue central para el arte moderno chileno aunque en la Argentina se lo desconoce–Godofredo estudiaba con Efraín Tomás Bo y Juan Raúl Young. En 1940 estos jóvenes partieron en barco con la intención de llegar a Europa pero no lograron superar el puerto de Río de Janeiro, debido al comienzo de la Segunda Guerra. Allí conocieron a los poetas brasileños Gerardo Mello Mourão, Abdías do Nascimento y Napoleón Lopes Filho, y entre ellos surgió la idea de trabajar colectivamente formando la Santa Hermandad de la Orquídea para impulsar poesía surrealista y algunos otros intereses, como su admiración hacia Murilo Mendes.

• Simultáneamente Arden Quin frecuentaba a Carlos María Rothfuss, a quien había conocido en 1939 en la exposición de Emilio Pettoruti presentada en Montevideo, y, a través del tenor chileno con el que compartía su habitación, también se había acercado a Fernando Fallik (luego Rhod Rothfuss y Gyula Kosice, respectivamente).

• Disconformes con el sistema, en 1939 los estudiantes de bellas artes de Buenos Aires habían realizado una huelga y en 1942 Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado firmaron el “Manifiesto de cuatro jóvenes”; que, a través de una provocación hacia los maestros consagrados en el Salón Nacional, cuestionaba a todo el sistema e, incluso, entendemos que intentaba sumar todo el estudiantado, aunque solo provocó el alejamiento de la escuela de estos cuatro alumnos. Para esta época, los poetas de la Hermandad habían realizado un viaje a la amazonia y por diferentes razones Godofredo Iommi terminó el viaje en Chile, donde visitó la casa de Huidobro y, más tarde, junto a su amigo Young frecuentaron al poeta chileno con asiduidad⁵.

• Otro poeta de la Hermandad de la Orquídea, Gerardo Mello Mourão, también viajó en 1942 a la Argentina para realizar unas entrevistas que publicó Argentina 1942. Reportagens, libro que da testimonio de la relación con Edgar Maldonado y con Godofredo⁶.

• Tomás Maldonado sabía que en este libro se mencionaba a Manuel Espinosa, y se acercó a este artista (10 años mayor y que ya había egresado de la Escuela Superior) para comentarle y, luego, entregarle un ejemplar del libro, momento desde el cual fueron amigos.

• En 1942 los estudiantes de artes tuvieron la oportunidad de conocer la obra de Torres García en la muestra presentada en la Galería Müller. Después de conocer sus retratos, paisajes, bodegones y obra constructiva, se interesaron por el trazo moderno de una pintura que rechazaba la imitación (Rossi, 2013), sin embargo, el arte constructivo de Torres que incluía símbolos y tomaba distancia del neoplasticismo o el constructivismo ruso (orientación que más adelante elegirían para sus programas), por lo tanto, desde este momento los jóvenes porteños que criticaban la formación artística local, admiraron su enfoque antiacadémico pero comenzaron a discutir la orientación de su programa de arte constructivo y universal.

• Cuando a finales de 1942, Torres García se fue de Buenos Aires fundó el Taller Torres García⁷ y Maldonado viajó a Montevideo para conocerlo. En esa época Maldonado dictaba clases de pintura, a las que asistía Lidy Prati, con quien se casó.

• Posteriormente, también Espinosa visitó a Torres García y, luego, realizó una serie de collages constructivos que exhibió en la galería Comte⁸.

 

III.

Estos jóvenes habían comenzado a madurar la idea de fundar una nueva revista de vanguardia, y entre ellos Arden Quin fue una pieza clave, tal como se puede seguir a partir del estudio de su epistolario relacionado con la fundación de esta revista:

1. Debido a su estrecha relación con Torres García, a mediados de 1942 Arden Quin no solo tenía la posibilidad de contar con una contribución de Torres García, sino con los contactos de su círculo de amistades, como Vicente Huidobro, Jules Supervielle o Braulio Arenas, quienes según le explica a Huidobro en una carta ya le habían entregado colaboraciones (aunque, finalmente, no fueron incluidas).

2. Cuando en 1942 viajó a Río de Janeiro donde se encontró con Edgar Bayley, ambos comentaron que estaban encarando la fundación de una revista, y lograron que Murilo Mendes les entregara 6 poemas, 5 de los cuales María Amalia García identificó como pertenecientes a su libro As Metamorfoses de 1944 (García, 2012:58).

3. Luego de la conversación que Arden Quin mantuvo con el matrimonio formado por Arpad Szenes y la artista portuguesa Ma. Helena Viera da Silva respecto de la admiración que compartían por la obra de Torres García, Szenes le entregó una carta para el maestro uruguayo que contenía fotografías de las pinturas de esta artista portuguesa que luego fueron publicadas en Arturo.

4. A través de las cartas de Arden Quin también se puede reconstruir la intención de incluir en Arturo el trabajo de otros artistas, como el caso de un comentario sobre la exposición del TTG realizada a finales de 1943 que, sin embargo, quedó reducido a la reproducción de una obra de Augusto tomada del conjunto publicado por Circulo y Cuadrado sobre esa muestra.

5. Para ese momento también habían obtenido un poema de Huidobro (inédito según ha señalado Alejandro Crispiani), aunque el texto y el poema que habían logrado de Torres ya no eran inéditos porque en 1942 también se los había entregado a los jóvenes uruguayos que publicaron Apex; no obstante, Torres les cedió un segundo poema, que por este motivo fecho en octubre de l934.

6. A partir de las sucesivas cartas se observa cómo se fue dilatando el momento de aparición de la revista, al comienzo pensado para mediados/fines de 1942, después para octubre de 1943, en el pedido de una colaboración a Huidobro enviado en noviembre de 1943 ya se menciona el comienzo de 1944 y, finalmente, se publicó con los textos de Bayley firmados en marzo y el taco de linóleo de Maldonado salió en el mítico verano de 1944, fecha que, posiblemente, expresa mejor el deseo de los editores que el verdadero momento de aparición, ya que en un escrito de la época de Juan Jacobo Bajarlía se menciona que había aparecido en abril, es decir, ya en otoño.

7. El otro asunto clave que surge de la carta a Huidobro (y que también aparece mencionado en la carta que Arden Quin envió a fines de abril de 1944 a Murilo Mendes cuando se dispuso a mandarle algunos ejemplares de Arturo) es el referido a la orientación de la revista, ya que textualmente dice: “Parte de nuestro grupo es surrealista y parte constructivista. La selección del material y la orientación literaria de “Arturo” son rigurosas Arturo X₂ acepta el Surrealismo, el Creacionismo y el Constructivismo de Torres García”⁹-

Entonces, el eclecticismo que muchas veces se ha señalado y que se lee en los textos y poemas (contradicciones que propongo leer a la luz del ideario torresgarciano, como por ejemplo el rechazo al automatismo pensado desde la relación entre intuición y razón que proponía Torres en su idea de universalismo constructivo)¹⁰ era parte del proyecto inicial de la revista, aunque en fechas cercanas a la publicación se fortalecieron los rasgos principales del programa desarrollado ulteriormente: la preeminencia de la invención, la orientación marxista y el quiebre con la tradición del encuadre ortogonal mediante la noción de marco recortado.

Esas contradicciones también se pueden seguir a través los materiales visuales que se acompañan, no obstante, puestas en el tiempo de gestación se comprende que eran parte de los desarrollos de ese período, tal como puede observarse en las fluctuaciones de los trabajos Maldonado, correspondientes a una fase temprana y de experimentación: algunos de filiación kandinskyana como los dibujos, otros como el óleo Invención 2, más cercano a los trabajos del TTG con respecto a la huella de la materia y el acabado rústico, así como al tabicado de las formas y, por último, a la de la cubierta de carácter expresivo y cercano al trazo de la pintura Paisaje que había presentado en el Salón de Mar del Plata de 1944, proceso de experimentación con la forma que hacia el fin de ese mismo año ya lo encontraría realizando los dibujos trazados con regla con compás para ilustrar el libro Tratado del Amor de Piterbarg.

Los obras de Rothfuss se relacionan con ambiente torresgarciano donde circulaban las revistas y los trabajos ya realizados en París, así como a la propia reflexión sobre la obra del “cubista de otoño” –como llamó a Pettoruti en su artículo sobre el marco recortado–.

 

IV.

Por último, aunque la revista apareció más tarde de lo que deseaban sus impulsores, rápidamente logró generar iniciativas y encender polémicas. De este modo Arturo dio el puntapié inicial para remover a la estética dominante en el campo artístico rioplatense a través de la formación de los grupos de arte concreto y sus propias publicaciones programáticas, de los debates que involucraron a significativos sectores que resistieron esas ideas (como la encuesta publicada en Contrapunto o las reacciones a los artículos sobre arte concreto publicados en el periódico comunista Orientación) o mediante el acercamiento de otros grupos que compartían ideales estéticos políticos, como por ej.: los que acogieron las primeras exhibiciones públicas realizados en la casa de Pichon Rivière o Grete Stern. A diferencia de las propuestas no figurativas precedentes tanto en suelo rioplatense, como con los Decembristas en la escena chilena que rodeó a Huidobro, Arturo logró remover es status quo y estas reacciones demuestran que el poder de intervención de Arturo sobre la realidad no solo radicó en el entusiasmo o las convicciones de quienes la impulsaron, sino en las condiciones de posibilidad del campo en el que echaron raíces sus postulados.

La posibilidad de situar minuciosamente las acciones del colectivo editorial en su período inaugural arroja luz no solo a través de las manifestaciones expresadas en cartas o artículos, sino mediante las articulaciones que reconstruyen los grupos de pertenencia, dentro de los cuales se destaca el rol desempeñado por Arden Quin, tanto en el momento de conformación del grupo editor, como para establecer las conexiones necesarias para lograr las primeras colaboraciones. Frente a los detalles que entrelazan las fuentes analizadas, entendemos que la recuperación del período de gestación de la revista es clave para comprender las contradicciones que se mantuvieron latentes.

Aunque la etapa de reacomodamientos y divisiones que dio lugar a la formación de la Asociación de Arte Concreto Invención y Madi excede los límites de este trabajo, es claro que el impacto de Arturo dejó sus huellas tanto en la correspondencia, los escritos, manifiestos, panfletos e iniciativas compartidas, como en las polémicas encendidas por quienes las resistieron; intercambios que, leídos hoy, testimonian la densidad del entramado en el que esta publicación tuvo un poder de intervención capaz de remover el statu quo y, tempranamente, logró impulsar la instalación del paradigma del arte abstracto en el área rioplatense.

 

 

BIBLIOGRAFIA CITADA Y CONSULTADA

Arden Quin, Carmelo (1944a). [“Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan”]. Arturo, nro. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

- (1944b). “Pegaso como hierba en el caos”. Arturo, n. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

Bajarlía, Juan Jacobo (1946). Literatura de vanguardia. Del “Ulises” de Joyce a las escuelas poéticas. Buenos Aires: Araujo.

Bayley, Edgar (1944a). [“Durante mucho tiempo el criterio con el que se ha procedido”]. Arturo, n. 1, s.p. , verano, Buenos Aires.

- (1944b). “Tres poemas”. Arturo, nro. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama.

Cáceres, Gonzalo (1996). “Nexos olvidados en la historia de la vanguardia chilena: de los Decembristas a la revista ARQuitectura”. Revista ARQ, nro. 33, Santiago de Chile, agosto.

Crispiani, Alejandro (2011). Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto invención, Argentina y Chile, 1940-1970. Bernal: Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes/Prometeo.

Derek, Harris (1994). “Arturo and the literary avant-garde”, The place of Arturo in the argentinian avant-garde. Aberdeen: University of Aberdeen, Centre for the study of the hispanic avant-garde.

Egbert, Donald Drew (1973). El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética. Barcelona: Tusquest Editor.

- (1981). El arte y la izquierda en Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968. Barcelona: Gustavo Gilli.

Escot, Laura (2007). Tomás Maldonado. Itinerario de un intelectual técnico. Buenos Aires: Banco Finansur.

Fló, Juan (2006). “Joaquín Torres García y el arte prehispánico”, en AA.VV. Imaginarios prehispánicos en el Arte Uruguayo: 1870-1970, pp. 33-72. Montevideo: Museo de Arte Precolombino e Indígena.

García, María Amalia (2008). Abstracción entre Argentina y Brasil. Inscripción regional e interconexiones del arte concreto (1944-1960). Tesis doctoral Universidad de Buenos Aires [en línea] <http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/1665> [consulta 14 de septiembre de 2016].

- (2009). “Lidy Prati y su instancia diferencial en la unidad del arte concreto”, Yente-Prati, Buenos Aires:MALBA, pp. 87-149.

- (2011). El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos Aires: Siglo XXI.

- (2012). “La revista Arturo y la conexión carioca”. Pós, v. 2, nro. 4, noviembre, pp. 36-59. Belo Horizonte.

García Martínez, J. A. (1985). Arte y enseñanza artística en la Argentina. Buenos Aires: Fundación Banco de Boston.

Giunta, Andrea (2013). “Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de América Latina”. AA.VV. La invención concreta. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Reflexiones en torno a la abstracción geométrica latinoamericana y sus legados. Madrid: Museo Centro de Arte Reina Sofía, pp. 104-117.

Gradowczyk, Mario y Nelly Perazzo (2001). Abstract art from Río de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933/53. Nueva York: The Americas Society.

Goldmann, Shelley (2004), Carmelo Arden Quin… when art jumped out of its cage, Dallas-Texas, Madí Museum and Gallery.

Iommi, Godofredo (1976 [1963]). Carta del errante. Valparaíso: Escuela de Arquitectura UCV.

Kosice, Gyula (1944ª). [“La aclimatación gratuita a las llamadas escuelas”]. Arturo, nro. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

- (1944b). “Transmisión de Tierra”. Arturo, n. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

- (1944c). “Tiempo de un Kilómetro de Horizonte”. Arturo, nro. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

- (1944d). “Densidad del Paisaje Abandonado”. Arturo, nro. 1, s.p., verano, Buenos Aires.

La Salle, Alexandre de (2008). Arden Quin. París: Editions l'Image et la Parole.

Lauría, Adriana (2002-3). “Arte Abstracto en la Argentina, Intermitencia e instauración”, en Pacheco, Marcelo (Cur.). Arte abstracto argentino. Bergamo: Gallería d’Arte Moderna e Contemporanea - Buenos Aires: Fundación Proa, pp. 23-57.

Lizama, Patricio (1997), “Juan Emar y Vicente Huidobro: recuerdo y vigencia”, en Monasterios Pérez, Elizabeth y Lastra, Pedro (Eds), Con tanto tiempo encima: aportes de literatura latinoamericana en homenaje a Pedro Lastra. La Paz: Plural.

Maistre, Agnès de (1996). Carmelo Arden Quin. Nice: Demaistre.

Marx, Karl (1963 [1857]). “Introduction. Critique de l’Économie politique”, en Œuvres choisies. Tomo 1. St Amand: Gallimard.

Mello Mourão, Gerardo (1942). Argentina 1942. Reportagens. Rio de Janeiro: Editora Século XX.

Molina, Cristóbal (2010). “Orígenes de la Plástica en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile: Parraguez, Dvoredsky y Galván”. Revista de Arquitectura, v. 16, nro. 21, p. 42-51.

Moreux, Th (1943). “La evolución de los mundos”. La Prensa, 3 de octubre. Buenos Aires.

Perazzo, Nelly (1983). El arte concreto en la Argentina, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires

Peluffo Linari, Gabriel (2006 [1985-7]). Historia de la pintura uruguaya. Tomo 2 “Representaciones de la modernidad” (1930-1960). Montevideo: Banda Oriental.

Pérez Barreiro, Gabriel (1996). The Argentine Avant-Garde 1944-1950, Department of Art History and Theory, University of Essex (tesis doctoral-mimeo).

Piterbarg, Elías (1944a). Tratado del Amor. Buenos Aires: Ediciones Cenit.

- (1944b). “Tres notas”, Contrapunto, a. 1, nro. 1, diciembre, p. 7. Buenos Aires.

Pozzi-Harris, Ana (2007). Marginal Disruptions: Concrete and Madí Art in Argentina, 1940-1955. The University of Texas at Austin. Tesis doctoral. [en línea] <https://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/3771> [consulta 14 de septiembre de 2016].

Ramírez, Mari Carmen y Cecilia Buzio de Torres (1991). La Escuela del Sur. El Taller Torres-García y su legado. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía.

Rivera, Jorge B. (1976). Madí y la vanguardia argentina. Buenos Aires: Editorial Paidós.

Rocca, Pablo (2004). El 45. Entrevistas/Testimonios. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

Rojas Mix, Miguel (1985). “Vicente Huidobro y el arte abstracto”. Araucaria, nro. 32, cuarto trimestre. Santiago de Chile.

Rossi, María Cristina (2004). “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, en García, M.A., Serviddio, F y Rossi, M.C. Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX, sus interrelaciones. Buenos Aires: Fundación Telefónica – FIAAR, pp. 85-125.

- (2007) “El Cine Arte como espacio de intercambio. Los murales de Castagnino, Espinosa, López Claro y Orlando Pierri”. Artilugios, nro. 1, Buenos Aires, diciembre, pp. 28-35.

- (2010a). Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense. Tesis doctoral. Universidad de Buenos Aires.

- (2010b). “Escritos y testimonios. El caso del “Manifiesto de cuatro jóvenes”: [en línea] <http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38786> [consulta 14 de septiembre de 2016].

- (2013). “Joaquín Torres García y su Taller en las galerías porteñas de los 40”, en Herrera, Ma. José et al. Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano: El rol de los museos y otras instituciones culturales en la exhibición y legitimación del arte. Buenos Aires: GEME-Universidad Nacional de Tres de Febrero-Artexarte, pp. 263-78.

- (2014). “Latinoamericanos en diálogo”, en Arturo López Rodríguez (Cur.), El verbo es conjugar. Arte moderno latinoamericano, Conaculta-INBA México D.F., pp. 13-27.

- (2018). De Círculo y Cuadrado a Rectángulo. Intercambios chileno-rioplatenses alrededor del arte constructivo”, Ramón Castillo Inostroza (Ed.) La revolución de las formas: 60 años de Arte Abstracto en Chile. Santiago de Chile: Metales pesados (en prensa).

Siracusano, Gabriela (1999), “Las artes plásticas en las décadas del ’40 y ‘50”, en Burucúa, J.E. Nueva Historia Argentina. Tomo II: Arte, Sociedad y Política. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, pp. 13/56.

Sola, Graciela de (1967). Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas.

Tarcus, Horacio (1996). El marxismo olvidado en la Argentina: Silvio Frondizi y Milcíades Peña. Buenos Aires: Ediciones El cielo por asalto.

- (1999). “El corpus marxista”, en Jitrik, N. (Comp), Historia crítica de la literatura argentina, tomo X. Buenos Aires: Emecé Editores.

- (2013). “El marxismo en América Latina y la problemática de la recepción transnacional de las ideas”. Temas de nuestra América, nº especial 54, vol 29, julio-diciembre. Costa Rica. [en línea] <http://www.revistas.una.ac.cr/index.php/tdna/search/search?simpleQuery=El+marxismo+en+Am%C3%A9rica+Latina+y+la+problem%C3%A1tica+de+la+recepci%C3%B3n+transnacional+de+las+ideas&searchField=query> [consulta 14 de septiembre de 2016].

Torres García, Joaquín (1936). [El objeto de haber fundado en París]. Círculo y Cuadrado, n. 1, mayo, s.p. Montevideo.

- (1939b), Metafísica de la prehistoria indoamericana, Montevideo, AAC.

- (1943). “La Pintura de Vieira da Silva.", nro. 82, año 21, 31 de enero. Montevideo: Alfar.

- (1944a). “Con respecto a una futura creación literaria”. Arturo, nro. 1, s.p. , verano. Buenos Aires.

- (1944b) “Divertimentos”, Arturo, nro. 1, s.p., verano. Buenos Aires.

- (1944c) “Divertimentos II”, Arturo, nro. 1, s.p., verano. Buenos Aires.

- (1944d) Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América, Buenos Aires: Poseidón.