Gastón J. Muñoz J.

Universidad de Chile

 

Vania Montgomery

Universidad de Chile

Suelo comentar la perversa relación establecida entre el lector de periódicos y la virtualidad testimonial-participativa de la prensa: trabamos conocimiento de algo que insiste en recordarnos que no hemos sido necesarios para que ello haya tenido lugar y, al mismo tiempo, en la fragmentación propia del dato, la prensa deja a cada cual, a sus experiencias, a sus saberes y a su «temperamento» la responsabilidad –o posibilidad– de dar forma al mundo. No hay sentido sin trabajo.

Guadalupe Álvarez de Araya, 2003

El periodo inmediatamente posterior al golpe del 11 de septiembre de 1973, da inicio a lo que reconocemos como un descampado de guerrilla en la metrópolis santiaguina y a lo largo de Chile. El atentado contra el gobierno de Salvador Allende fue símil de un descampado histórico; llanura baldía que no permite las sinuosidades del sentido utópico propio de la época de los socialismos reales. No sólo en cuanto «quiebre de todo sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves de entendimiento colectivo» (Richard, 1986 [2014]: 16) cómo fue diagnosticado por Nelly Richard, sino más tangiblemente en lo que compete a los medios de comunicación.

Son clausurados ipso facto todos los medios de comunicación en general y la prensa impresa en particular, con la excepción de algunos diarios y unas cuantas revistas. La reciente muerte de Agustín Edwards atestigua el deceso del empresario cuyos tres diarios ―El Mercurio, La Segunda y Las Últimas Noticias― recibieron órdenes directas de la Junta Militar para encubrir miríada de crímenes en contra de los Derechos Humanos, mientras el diario La Tercera siguió la línea editorial marcadamente anti-marxista que cultivaba desde antes de la dictadura. Las revistas Ercilla y Vea fueron de las pocas cuya impresión fue permitida, medios amarillistas que distaban de cualquier peligro para la Junta. No sería sino hasta 1976, con la emergencia de las revistas Agencia de Prensa de Servicios Internacionales (APSI), HOY y Solidaridad, que se trabajaría por denunciar la reclusión, violación, tortura, asesinato y desaparición sistemática de librepensadores, militantes de izquierda, minorías y opositores al régimen.

Poco después de este primer periodismo de oposición, que no se vería consolidado sino hasta 1977 con la impresión de Análisis¹, nacen las revistas alternativas sobre cultura y artes.² Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el círculo de medios oficiales (...) y que, por lo tanto, en la mayoría de los casos se reconocen como publicaciones opositoras a la dictadura» (2016: 74), el año 1978 marca un hito en cuanto comienzan a circular medios cuyos contenidos recaen exclusivamente en cultura y artes, proponiendo un nuevo flanco para la resistencia política. En el marco de estas revistas alternativas, distintos ejercicios de arte conceptual o extensiones de la técnica del grabado apelaban a un vínculo directo con la «esfera extra-artística» (Parada: 1980) de movilización en contra de la dictadura de Augusto Pinochet.

Entenderemos al arte editorial como manifestaciones artísticas cuyo soporte son las páginas de una revista sobre cultura o artes (o bien alguna sección artística dentro de un medio impreso). Inexorablemente, nuestra aproximación histórico-artística para este estudio ―que recoge de las corrientes sociológicas, el análisis formal y el estudio de la fortuna crítica devenida soporte― debe informarse por los estudios visuales³, para poder asir la especificidad material del objeto revista el cual es entendido, canónicamente, como extra-artístico. Hemos definido el inicio de nuestra periodización en el año 1978, momento en donde se cristalizan aquellos soportes alternativos como opciones de resistencia artística. Cerramos esta periodización hacia el año 1983, donde la efervescencia de las manifestaciones públicas en contra del régimen instigaron, proponemos, una huida de las estrategias simbólicas en asociación con un énfasis en el activismo directo de agentes culturales sobre su entorno social.

Dentro de la periodización establecida, consideramos un primer subperiodo entre los años 1978 y 1980, en donde la crítica y ensayismo en torno a las artes visuales coetáneas da pie para ciertas prácticas conceptualistas o pos-grabadistas, que «inventan» a las páginas de una publicación sobre arte como posible soporte artístico en el contexto chileno. Por motivos de tiempo, solo destacamos dos revistas alternativas dentro de nuestro primer subperíodo en este momento.

El año 1978 (y hasta 1987) se conformaría la revista La Bicicleta, con Eduardo Yentzen como director; era común, especialmente durante los primeros números, que la identidad de dirección o redactores fuera omitida, probablemente como medida cautelar. Cabe mencionar que posterior al año 80, La Bicicleta adquiere un cariz menos ligado a publicar textos sobre arte y pasa a concentrarse en el Nuevo Canto y los cancioneros de música popular. No obstante, el espesor crítico y teórico que los números entre su génesis y 1980 sería muy relevante para la articulación de redes en las artes visuales no oficialistas, donde eran frecuentes los catastros y análisis de agentes o autoridades del campo cultural sobre el arte de vanguardia en espacios no oficiales.

En junio de 1979 comenzará a editarse la revista de la galería Coordinación Artística Latinoamericana (CAL), espacio artístico dirigido por Luz Pereira Correa. Esta publicación llevaba el subtítulo Arte expresiones culturales y era editada por N. Richard, alcanzando un total de cuatro números que son un valioso documento a la hora de comprender el vínculo entre el arte y la editorialidad durante este período.

El primer número sería diagramado por Teresa Günther y Rodrigo Cociña, el último quien ―en colaboración con la reflexión de N. Richard― «inventaría» a las páginas de una publicación sobre arte como posible obra de arte en el contexto chileno. En la página 13 del primer número, N. Richard escribiría un texto llamado «Aproximaciones al concepto de ocupación de la página de una publicación de arte como soporte de arte». En este texto, influenciado por la contingencia social y artística y por los postulados críticos de Walter Benjamin, pregona la suspensión de la pasividad informacional, textual o fotográfica de la página de una revista alternativa para pasar a ser «lugar de ocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación.» Dando vuelta la página, encontramos una doble página [crossover] donde R. Cociña aloja una obra de título «Ocupación de la publicación de arte como soporte de arte», la cual es conformada por dos imágenes sobre fondo negro acompañadas de señas de medición y texto a mano alzada.

En el segundo número de CAL, N. Richard nuevamente acompañaría su texto con una obra editorial. El ensayo breve «La historia del arte en Chile, una la que se recita, otra la que se construye» en las páginas 12 y 13 fue visualizado por C. Leppe, si bien el arte y diagramación general de la revista seguiría a cargo de R. Cociña y T. Günther. La última de las cuatro columnas en la página 13 es un cuadrado de texto con el siguiente mensaje: «Yo, Carlos Leppe, me responsabilizo por mi inclusión en la historia del arte, en pro de la historia de los hombres.» (CAL 2, 1979, p. 13) y es fechado 2 de julio de 1979 en Santiago de Chile. La siguiente doble página [crossover] correspondiente a las páginas 14 y 15 son dos intervenciones artísticas de C. Leppe.

Una de estas obras, diagramación constituida por bandera y texto anunciando la retrospectiva de C. Leppe Trabajo 1977-1979 se encontraría en la página 49 del cuarto número de La bicicleta, de los meses agosto y septiembre de 1979.

En el tercer número de CAL, nuevamente encontraremos una intervención artística de C. Leppe que desdobla no solamente la escisión entre arte y editorialidad, sino que continúa un juego sardónico que combina aviso publicitario con obra de arte. En la última de cuatro columnas en la página 25, C. Leppe diagrama una fotografía de la nuca del artista Marcel Duchamp. Al dar vuelta aquella página, que está del lado derecho, una nueva intervención de C. Leppe emplea la cuarta columna de cuatro para sobreponer otro aviso/obra que abre una narratividad para con la intervención anterior.

Dentro de este segundo subperiodo ―que datamos entre 1981 y 1983―, encontramos el término «llamamiento político», rescatado dentro del catálogo Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a propósito de una exposición homónima en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Este concepto fue empleado con frecuencia en grupos disidentes y/o sindicales hacia la década de 1980, refiriéndose al ejercicio de interpelación pública hacia la toma de posición y acción colectiva en contra de A. Pinochet (Manzi y Varas, 2016: s.d.). Dicho concepto pone de manifiesto un cambio en el modo del arte editorial del país, con una intencionalidad de denuncia más ligada a lo público y menos hacia lo incógnito y clandestino, dándose «propuestas que refieren a hechos de la coyuntura nacional y que a la vez hacen política de manera inmediata en los lugares que intervienen y descontextualizan.» (de la Fuente y Maureira, 2016: 66)

El año 1981 el grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.)⁴ realiza su acción ¡Ay Sudamérica!, arrojando 400.000 volantes con frases como «Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista» sobre la ciudad de Santiago. A partir de esta obra encontramos diversas inscripciones editoriales del suceso, específicamente, como es el caso de la revista HOY a través de dos artículos, uno firmado por el colectivo (HOY 208, 1981: 54) y otro escrito por Ana María Foxley con imágenes de la acción (HOY 209, 1981: 45 - 46). Igualmente, la revista APSI en su número 105 publica un artículo escrito por María Eugenia Brito, con una entrevista al C.A.D.A. junto a un apartado sin foliar titulado y dedicado a ¡Ay Sudamérica! (APSI 105, 1981: 23 - 24 y ocho pp. sin foliar). La decisión de incluir este trabajo del C.A.D.A. da cuenta de una política editorial que se movía a la par con las prácticas artísticas, incluyendo obras que instaban a la acción social, es decir, al llamamiento político directo.

Cuando hablamos de intervenciones en revistas, no podemos dejar de mencionar a la agrupación Al Margen, compuesto por Juan Castillo y Ximena Prieto, quienes realizan un «inserto» en la revista APSI ―específicamente en su sección «APSI-CREACIÓN»― el año 1982 (APSI 111, 1982: sin foliar) exhibiendo un registro de sus intervenciones en diferentes locaciones nacionales bajo el título Interacciones sobre el ‘paisaje chileno’, obra en desarrollo que inaugura su primera exhibición pública en esta revista. La segunda acción se informa unas páginas después, con un artículo que analiza la primera y promociona lo que se realizará en el conjunto residencial Villa Presidente Frei, con un montaje audiovisual de las experiencias registradas, junto a dos planchas de acrílico quemándose en el lugar (APSI 111, 1982: 23). Lo anterior, tomando el análisis de C. Urtubia, constituirá una «intervención pública con plena conciencia del aparato mediático, en el que no solo le interesa “registrar”, sino también gestionar a través de él» (2015: 82).

El 7 de diciembre de 1982 aparece el primer número de la revista Pluma & Pincel en su etapa chilena (anteriormente había funcionado en Argentina entre 1976 y 1978), medio cultural alternativo que se vio fuertemente afectado por las políticas de censura impuestas por la dictadura. Por lo mismo, se vuelve importante destacar la edición número 4, en abril de 1983, dedicado a la censura y contenedora de una intervención firmada por Gonzalo Díaz (p. 33), donde se pone en práctica el acto de tachar distintas palabras de la frase «Mi mamá me ama porque yo hago arte.» intervenidas a través de una serie de palimpsestos.

Posterior a nuestro segundo subperiodo, caracterizamos un giro en el modo de manifestación, con un perfil más ligado a lo público reflejado en actos como protestas callejeras ―las cuales comienzan tímidamente durante 1982―, unión de estudiantes universitarios y secundarios, además del movimiento feminista, gran eje impulsor de dicha ocupación de la calle como plataforma de protesta. Entendemos los procesos anteriores como el ingreso de la performatividad⁵ del cuerpo en la vía pública, ya no mediado por el intertexto de página impresa, sino demandando libertad de reunión. Así, la primera protesta nacional en contra de la dictadura ocurre en 1983 y es a partir de dichos sucesos que se establece un periodo de «descarga controlada» conocido como la Primavera de Jarpa, cuyo espacio de «desquite» intencionado es la revista Cauce (1983 - 1989). Este sería uno de los medios donde aparece la acción Viuda del C.A.D.A. (1985). Además, simultáneamente el Colectivo se apoya en las revistas APSI (162) y HOY (425) para exhibir la imagen de la mujer, encarnando y simbolizando a todas las viudas que causó la dictadura.

Resumiendo nuestros hallazgos, nos gustaría partir por comentar ciertos estrategias visuales y materiales con los cuales nos encontramos frecuentemente dentro de los ejercicios de arte editorial comprendidos por nuestra periodización. En primer lugar, la diagramación en crossover permitió a artistas desdoblar el ceñimiento a la página singular y explayarse visualmente en el rectángulo generado por dos páginas enfrentadas, como fue el caso de R. Cociña en el paradigmático primer número de la CAL. Lo mismo, en el cuarto y último número de aquella revista, sería Catalina Parra quien intervendría la revista con una obra de título «Ocupación de una página como soporte de arte», la cual muestra un tipo de jaula de malla sobre un fondo texturado, en cuyo interior una suerte de redondel contiene lo que asemeja ser un cerebro.⁶

En segundo lugar, percibimos como algunos artistas buscan tensionar los tiempos de la lectura, al ofrecer intervenciones de tipo progresivas que exhiben una autoconciencia del soporte editorial. Esto es visto en los juegos publicitarios con los que C. Leppe anuncia sus acciones o exposiciones en los números dos y tres de la CAL, o en un Carlos Altamirano que incita a los futuros asistentes a su exposición a completar un formulario sobre la historia del arte chileno en el tercer número de esa misma editorial. En tercer lugar, percibimos también las separatas como fórmula privilegiada de los artistas por generar poéticas desde el editorialismo. Los casos más emblemáticos fueron quizás los de los grupos artísticos Al Márgen y C.A.D.A. para el apartado especial APSI-CREACIÓN.

Por otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas ediciones y revistas indagadas, encontrando influencias foráneas en soportes como el catálogo de la exposición de Wolf Vostell publicado por Galería Época⁷, donde se incluyen y traducen reflexiones de Allan Kaprow a propósito de la muestra. Igualmente, se debe dar cuenta de ciertos números de revistas editadas en el extranjero, como las italianas Domus, donde en 1981 aparece una ilustración que retrata a la teórica N. Richard en su portada, a partir de una fotografía instantánea tomada por Francisco Zegers, sumada a una reseña del libro cuerpo correccional. Asimismo, encontramos a la revista Palimpsesto, arte e letteratura, cuyo primer número (abril de 1982) cubre parte del escenario artístico chileno y como tal aparece la acción ¡Ay Sudamérica!, con fotografías y textos breves sobre la obra. Por su parte, la revista australiana Art and Text dedica un número especial al libro Margins and Institutions; art in Chile since 1973, de N. Richard durante 1986, previo a su presentación en Chile.

En otra arista de internacionalismos, encontramos lo que nombramos como diáspora del exilio, con revistas como Araucaria de Chile, fundada por chilenas y chilenos expatriados (Madrid, 1978 - 1989) y dirigida por Volodia Teitelboim. Esta revista criticó las políticas y violencia autoritaria del régimen, con textos e ilustraciones mucho más explícitas que lo permisible dentro del contexto chileno, contando con una línea editorial apegada a la cultura, el arte y la literatura, pero que incluía textos que abordaban la contingencia chilena desde otros enfoques como el sociológico, la crítica cultural o la historia reciente. En sus primeros números, hubo un cuestionamiento sobre el llamado «apagón cultural» posterior al golpe, destacando las micropolíticas de resistencia cultural y visual del período.

Para finalizar, nos gustaría vincular el soporte de la revista de artes con el concepto de memoria histórica. En el ensayo Con motivo del 11 de septiembre publicado en el número 15 de la Revista de Crítica Cultural, N. Richard describe la capacidad de la visualidad por producir memoria cuando

descongela lo estático del pasado mediante una lecto-escritura de planos en continuos avances y retrocesos que conjugan el mirar hacia atrás con un presente físicamente involucrado en la mirada, donde se juntan afectividades y comprensiones todavía desencajadas pero que el carácter vinculante del recuerdo pone en correspondencias de búsquedas y tactos. (1998 [2005]: 125)

Siguiendo la tesis de N. Richard, podemos entender a la revista artística cuando es empleada como soporte artístico como medio productor de memoria, en el sentido en que la lectura de las encuadernaciones de una época marcada por el terror y la resistencia ―encuadernaciones posteriormente auratizadas por el archivo y el coleccionismo― es en sí un acto de memoria. La especificidad material de la revista es la del objeto-códice, su soporte y su materialidad sumado el gesto íntimo de la lectura, donde se enfrentan la visualidad acentuada de la página sola (en la portada y contraportada) con la narratividad de las dos páginas enfrentadas en el interior.

La acción que junta al objeto-revista con la intimidad de la lectura es el de dar vuelta la página, vinculando las ideas textuales o visuales contenidas por las páginas: ocultando lo visto para revelar lo no visto y así enfrentar de manera fragmentada una comprensión total de la materialidad del objeto. El recuerdo de la página anterior ocultada tensiona lo nuevamente revelado. Así, la temporalidad de la lectura implicada por el formato revista estaría especialmente capacitada para datar el shock que la teoría crítica asocia a la experiencia metropolitana moderna, no solo como proyecto de circulación de masas sino porque nunca deja asimilar el todo, entregando en vez una serie de planos cerrados y recuerdos de planos anteriores, tal como el striptease fragmenta el cuerpo humano en una serie de objetos de deseo y/o deseantes. De este modo, la lectura de revistas de arte se transformaría en una lecto-escritura, cuando el cúmulo de imágenes fragmentarias del pasado devienen un discurso presente sobre la historia cada vez que son visitadas por el lector. La lectura es siempre palimpsesto, en cuanto produce memoria y sobre-escribe el discurso histórico consensuado.

Cal, número 1, junio 1979. Portada / página 13, texto Nelly Richard.

Cal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña.

La Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo / página 49, Carlos Leppe.

APSI, número 111, sección “APSI-CREACIÓN”, agosto 1982. Páginas sin foliar, Grupo Al Margen (Juan Castillo y Ximena Prieto)

Pluma & Pincel, número 4, abril 1983. Portada / página 33, Gonzalo Díaz.

Bibliografía

DE LA FUENTE, A. y MAUREIRA, D. (2016). Arte y acción política: intervenciones urbanas en los períodos de dictadura y democracia en Chile. En Ensayos sobre Artes Visuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile (pp. 63-98). Santiago, Chile: Centro Cultural La Moneda.

FISCHER-LICHTE, E. (2004 [2014]). Aclaración de conceptos. En Estética de lo performativo (pp. 47-76), Madrid, España: Abada.

GUTIERREZ (comps.), Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen (pp. 97 - 109). Buenos Aires, Argentina: Manantial.

PARADA, H. (1980). obrabierta. (Memoria para optar al Grado Académico de Licenciado en Artes Plásticas con Mención en Grabado). Departamento de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile.

RICHARD, N. (1986 [2014]). Márgenes e Instituciones. Santiago, Chile: Metales Pesados.

______(1998 [2005]). Con motivo del 11 de septiembre. Notas sobre La memoria obstinada (1996) de Patricio Guzmán. En Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión (pp. 121-129). Madrid, España: Siglo XXI.

______(2003 [2006]). Estudios visuales y políticas de la mirada. En I. DUSSEL y D..

URTUBIA, C. (2016). Apuntes sobre la relación entre acción callejera y medios alternativos chilenos durante la dictadura. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile (pp. 72-87). Santiago, Chile: Metales Pesados.