Patricia. M. Artundo

Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras,
Instituto de Teoría e Historia
del Arte “Julio E. Payró”

Resumen

Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929.

Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías.

Palabras clave

Revistas culturales, Sur, fotografía, Víctor Delhez.

Abstract

Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929.

Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs.

Keywords

Cultural magazines, Sur, photography, Víctor Delhez.

Sur es, sin lugar a dudas, una revista clave en la historia cultural argentina y de ello es testigo la innumerable cantidad de artículos que se le han dedicado hasta el presente: analizada desde la literatura, la política, el idioma y la traducción, la antropología, o la fotografía, entre algunas de las muchísimas áreas del conocimiento que se han detenido en ella.

No obstante esto, es necesario insistir acerca del hecho de que Sur no llegó a constituirse en un espacio institucionalizado de manera inmediata desde su aparición en 1931, sino que a lo largo de los primeros años de existencia tuvo que definir y, en algún caso, redefinir sus propias estrategias de intervención pública (Artundo, 2016, p. 25). Al respecto, señalamos el lugar destacado acordado a la fotografía que en sus páginas es dotada de valor propio. Sur se presenta a sí misma como revista ilustrada y lo hace a partir de dos elecciones: la primera de ellas, la fotografía, que va a ocupar un lugar central en sus primeros cinco números y, luego, otra elección, el empleo de papel ilustración para las reproducciones que aparece intercalado a manera de insert entre sus páginas, en un lugar predeterminado pero que no coincide necesariamente en su ubicación con el ensayo o nota al que refiere. Asimismo, le reconocemos un valor programático que se manifiesta en el hecho de que las fotografías, aun ilustrando ensayos y notas, pueden ser ellas mismas entendidas como ensayos y notas, según la sintaxis propuesta por la revista.¹

Sin embargo, también señalamos que a pesar de su cantidad y presencia destacada no figuraron en el índice del número de lanzamiento y que en los subsiguientes solo se indicaría la cantidad de “láminas de fotografías documentales y artísticas”, se tratase de las fotografías de Horacio Coppola o las de Manuel Álvarez Bravo. Y si en el caso de las de Film - Valle –una empresa de perfil profesional consolidado– el crédito fotográfico apareció en el cuarto número, no ocurrió lo mismo con aquellas otras fotos publicadas en el número 1 –aun cuando en una de ellas se indicase “Reproducción prohibida”– atribución a la que se llega a partir del análisis del material que podía proveer la empresa mencionada.² Una irregularidad a la que se suma en muchos casos la ausencia de créditos fotográficos, por ejemplo para las fotografías de obras de arte. Ahí el caso más emblemático es que ignoramos si las fotos de los murales de los artistas mexicanos reproducidas fueron realizadas por Tina Modotti o Álvarez Bravo, en tanto solo las relacionadas con Alfred Stieglitz –las de Georgia O’Keeffe y las de John Marin– fueron acompañadas con la leyenda “Con permiso de ‘An American Place’, N. Y.”, reconociéndole el derecho de copyright.

En Sur, además, uno puede reconocer los distintos “géneros” con los que la fotografía aparece representada: además de las fotografías de obras de arte, retrato, paisaje, arquitectura y urbanismo, etnografía. En la mayoría de los casos, ella aparece asociada a un ensayo o nota que ilustra. Solo en dos oportunidades ese parámetro se vio invertido: en la nota publicada en el número de lanzamiento, “Nuevos pintores argentinos” –en la que según su autor, Guillermo de Torre (Torre, 1931, p. 186), su nota en realidad eran apostillas a las fotografías– y en el número 3, en las que 46 fotografías reproducidas en ocho páginas acompañadas por su correspondiente epígrafe. En realidad se trataba de una extensa explicación acerca de cada una las fotografías, es decir que estas no “ilustraban” el ensayo de Walter Gropius sino que el arquitecto se basaba en las imágenes para tratar su tema “Arquitectura funcional” (Gropius, 1931).

En este contexto que venimos considerando y en relación ya directa con lo que es ahora nuestro objeto de estudio, la pregunta es ¿cuál es el lugar que ocupan las fotografías de Víctor Delhez en los dos números iniciales de Sur y qué es lo que se desprende de este análisis? Para responder, recordemos primero que nuestro estudio parte de la consideración del objeto revista (Artundo, 2010) y que se extiende al lector que ella propone y a las capacidades que este posee, además de las operaciones que debe realizar, en los casos que es necesario, para asociar un texto a una fotografía. En este punto es claro que la revista tiene confianza en él, en un lector activo, capaz de saber moverse –o por lo menos capaz de aprender a hacerlo– en el interior de la revista, de establecer relaciones y asociaciones, capaz también de completar la información que falta, entre tantas acciones que deberá realizar.

El caso de Víctor Delhez (Amberes, 1902-Chacras de Coria, Mendoza, 1985), siempre más recordado como grabador que como fotógrafo, resulta complejo por varios motivos. Primero en lo que hace a la recepción de su obra, en tanto es prácticamente desconocida su actividad profesional en el campo de la fotografía y solo los trabajos de Rubén Biselli (2002, pp. 3-7), Verónica Tell (2006, pp. 95-97) y Raúl Antelo (2015, pp. 7-10) se han ocupado de su presencia en Sur, proporcionando distintas líneas de análisis aunque con distintos niveles de profundidad en su abordaje.

Por otra parte, la única biografía sobre el artista, El arte nocturno de Víctor Delhez de Fernando Díez de Medina (Díez de Medina, [1938]), es una “biografía poética” y en ella, tal como lo destacó en su momento Sturges E. Leavitt, y no precisamente como algo positivo, “se funden rasgos históricos, novelísticos y poéticos” (Leavitt, 1939, p. 28), y en la que a su carácter poético debe sumarse el hecho de que los nombres de los actores aparecen cambiados. Asimismo, a su arribo a la Argentina a comienzos de 1926, su primera exposición en Amigos del Arte –al mismo tiempo que la Exposición de Pintores Modernos organizada con motivo de la visita de Filippo T. Marinetti–, su activa participación en publicaciones como Criterio y en Número –hoy más conocidas a través de los estudios dedicados a la historia del catolicismo– también se ignora su labor como crítico de arte en revistas como Áurea y su frecuentación de distintos espacios de sociabilidad como Convivio y la Asociación Amigos del Arte, además de su relación con un núcleo importante de la élite porteña. Todo esto sin contar toda su actuación previa a su viaje a la Argentina con la vanguardia belga junto a Michel Seuphor y su actividad en torno a la revista Het Overzicht (Amberes, 1921-1925) y, en consecuencia, su conocimiento de los modelos de intervención pública vanguardista, o su estancia en París y su propia obra como grabador abstracto.

Si todo esto que señalamos nos inclina a reconocer una deuda pendiente que saldada nos permitiría saber que en 1929 realizó su primera exposición fotográfica en Amigos del Arte. Según él mismo lo indica en un breve texto autobiográfico: “En 1929 primera exposición de fotografía modernista en Buenos Aires con ensayos de fotos surrealistas y abstractos y collage refotografiado y montaje y fotogramas […]” (Delhez, [1975]). Esta sola información obligaría a replantear la lectura ahora tradicional acerca de la exposición de Coppola y Stern en la sala de la redacción de Sur como la primera exposición de fotografía moderna en la Argentina.³

Sin embargo, la falta de información apuntada nos permite concentrarnos más aún en su propia fotografía, tal como fue presentada en la revista. En principio, entre las “24 láminas de fotografías documentales y artísticas” del número 1 (verano de 1931) que incluyen veintiséis fotografías, solo cuatro pertenecen al artista belga, mientras que en el segundo número (otoño de 1931) de las veinticuatro láminas son veinte las que le corresponden a él. La causa de esta inversión cuantitativa en cuanto a su participación a Sur, solo se puede plantear como hipótesis de trabajo: un número 1, si se quiere ansioso por dar cuenta de tantas cosas –las exposiciones de arte, el Brasil, la nueva arquitectura, el arte moderno, la Argentina, Picasso, el arte del siglo XIX– las láminas dedicadas a Delhez perdían fuerza en un conjunto tan dispar. Es posible pensar que para el número 2 el lugar de privilegio que se le otorgó haya tenido que ver con la necesidad no solo de jerarquizar la fotografía sino también de hacer más legible al lector aquello que se entendía por fotografía moderna.

En todo caso el número 1 muestra la complejidad y aun los problemas existentes en relación con la fotografía –el caso más evidente había sido la imagen “estandarizada” proporcionada por las fotografías de paisajes del Brasil incluidas en él (Artundo, 2016, pp. 30-31)– que queda ahora de manifiesto, sobre todo en el primer caso a considerar. Bajo el epígrafe “Inscripciones de carros” se incluían dos láminas que presentaban lo que Delhez denominó collages refotografiados. Se trata de fotografías –4 y 5 respectivamente en cada collage– que fueron montadas y pegadas siguiendo un patrón en zigzag y vueltas a fotografiar (Figura 1).

Figura 1: Víctor Delhez (1931), Inscripciones de carros, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p.

Sabemos que ellas se relacionan con la nota de Jorge Luis Borges “Séneca en las orillas” (Borges, 1931) (que aparece unas veinte páginas más adelante de donde se encuentran las ilustraciones). Pero lo que es más importante es que no solo esos collages refotografiados están alejados del texto al que deben ser anclados –algo que es casi una norma en esos primeros cinco números de Sur–, sino que no coincide con su título. “Inscripciones de carros” (el epígrafe con el que son identificados), alude a “Las inscripciones de carros”, último capítulo de las “Páginas complementarias” que cierra el libro Evaristo Carriego de Borges (1930), mientras que el título con el que se conoció en Sur, “Séneca en las orillas”, refiere a aquel con el que fue publicado por primera vez poco más de dos años antes en la revista Síntesis (Borges, 1928).

El texto de Borges, ese Séneca (por Séneca, el retórico) que se desplaza por las calles de la ciudad, se ocupa de aquello que aun siendo menor, como las inscripciones que identifican a los carros que circulan por ella, merecen su atención. El escritor recupera treinta y nueve de esas inscripciones que organiza entre aquellas “clásicas” y otras que son las que ostentan los carritos de los repartidores. Así, entre tantas circulan “La dormitológica” de Belgrano, “La madre del Norte” de Saavedra, “La flor de plaza Vertiz” o “La media luna de Morón”. Ese “colecticio capital de chirolas” (Borges, 1931, p. 175) al ser pensado para ser publicado en Sur fue acompañado por los collages refotografiados de Delhez. Pero allí también se presentaba un problema, en tanto esa colección de textos menores y de dispar calidad, ahora presentada en imágenes no coincide más que una vez con las inscripciones mencionadas por Borges. Es claro que dos años después de escrito su artículo era difícil volver a encontrar esos mismos carros y esto provoca que las fotografías más que ilustrar el artículo, en realidad lo ejemplifiquen. Por otra parte, para realizar sus tomas Delhez debe haber salido con su cámara a recorrer las calles de la ciudad, probablemente un recorrido y una búsqueda que compartieron el escritor y el fotógrafo: “Sigo el destino”, “El jaileife”, “El guapo de Lanús”, “Yo voy y vengo a nadie envidia le tengo”, “Miráme bien soy siempre el mismo”, “El caído que se levanta”, “Sufra”, son las nuevas inscripciones que se leen en las fotografías. Se trata del desplazamiento de un tema principal a uno secundario en tanto no es el registro fotográfico de los carros que transitan por la ciudad, sino de los textos –calificados por Borges como “colecticio”: “Del lat. collecticius/ 1. adj. Dicho de un cuerpo de tropa: Compuesto de gente nueva, sin disciplina y recogida de diferentes lugares”, según la definición de la RAE– inscriptos en ellos. Pero al igual que sucede en el texto del escritor, al ser extraídas de su propia cotidianeidad las inscripciones mismas, ahora a través de la fotografía, son jerarquizadas.

Pero las mismas fotografías también plantean otros problemas que Delhez tuvo que resolver. Frente a tantas inscripciones mencionadas por Borges, cómo dar cuenta de ellas. Para hacerlo eligió fotografiar el objeto –los carros tirados por caballos con sus inscripciones– buscando, primero, un acercamiento a los textos que a veces dificulta el reconocimiento del carro, ya que el fragmento ocupa todo el plano. A ello se suma el recurrir a encuadres imprevistos –distintas distancias y puntos de vista– que generan en algunos casos la ruptura del nivel de horizonte pero también permite que se cuelen algunos personajes no previstos. Las fotografías se sitúan, además, en un registro horizontal pero en zigzag, en donde franjas horizontales y verticales les sirven de marco y las dotan de individualidad dentro del conjunto, todo esto para facilitar la comprensión del lector, pero donde alternativamente se superponen y ocultan parte de otras fotografías. Para comprender el recurso propuesto por Delhez basta comparar sus collages refotografiados con las dos fotografías de Horacio Coppola reproducidas en el número 5 (verano 1932) de Sur, tituladas Venta de vinos y Venta de carne (Figura 3) y la dificultad que se establece en su lectura al no existir una división clara entre ambas.

Figura 3: Horacio Coppola (1932) Venta de vinos y Venta de carne,

Sur, a. 2, n. 5, verano, s.p.

En otro sentido, es posible afirmar que nos encontramos frente aun registro moderno que tiene su origen en la propia cultura visual del fotógrafo. En este punto uno puede traer a colación un libro que –como veremos luego– fue conocido por Delhez. Se trata de Kunst und Kultur von Peru de Max Schmidt (Schmidt, 1929). Allí, en varias de sus páginas y también frente a la necesidad de dejar registro fotográfico de la variedad de motivos decorativos de la cerámica precolombina, se empleó la reproducción de las piezas a partir de fotografías que son presentadas en una misma página y en registros paralelos (Figura 2).

Figura 2: Tonschalen mit geometrischer Bemalung. Ica,

en Max Schmidt (1929), Kunst und Kultur von Peru.

En algunos casos la base sobre las que se apoyan las piezas operan como separación entre un registro fotográfico y otro cuando en realidad no existe una separación de blanco que las delimite. Si este puede ser el origen posible para el registro de Delhez, la pregunta que se debe haber formulado fue cómo informar de esas inscripciones de carros a partir de un registro logrado a partir de las posibilidades que brinda la fotografía moderna. Las fotos de Delhez si bien aparecen dislocadas en relación con el eje vertical siguen manteniendo una marcada horizontalidad; en este caso la acción del fotógrafo estuvo orientada a la toma de una serie de decisiones. Primero, respecto de la fotografía en su relación con el texto de Borges, y luego establecer una estructura narrativa propia para el posible lector, proponiendo al mismo tiempo una organización formal que permitiese reconocer aquello que era la fotografía moderna. En este punto era, precisamente, donde se exhibía la libertad del fotógrafo para intervenir (pegando, recortando u ocultando parcialmente) sobre su propia fotografía.

Las otras dos fotografías incluidas en ese número inicial de Sur muestran también una nueva propuesta de Delhez. En este caso se trata de dos fotografías, ambas tituladas Palo borracho – Argentina (Figura 4). Para comprender una de ellas, la de la lámina derecha, es necesario considerar la de la página opuesta ya que aquella puede ser pensada o entendida como un detalle de la segunda. En esta última existe una referencialidad espacial y si se quiere temporal con el cielo cargado de nubes contra el que se recortan el tronco y las ramas del árbol; el punto de vista elegido y la distancia, permiten apreciar el entorno de la naturaleza con árboles (tal vez una Araucaria araucana) y palmeras en el que el palo borracho se inserta. Esta fotografía es, sin lugar a dudas más tradicional en términos de su composición aun cuando el fotógrafo optó por un punto de vista bajo con un contraluz –la caída del sol– pero la aparición del follaje equilibra la fotografía, pero es un recurso compositivo derivado de aquellos ya tradicionales y normados de la pintura de paisaje.

Figura 4: Víctor Delhez (1931), Palo borracho – Argentina, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p.

 

La fotografía de la izquierda, por el contrario, no solo se acerca al objeto de manera tal que este pierde toda referencialidad: lo que se observa es un recorte que no busca reconstruir ante la mirada del espectador la totalidad del árbol sino que se aproxima a él y se detiene poniendo en foco distintos juegos de luces y sombras, además de la luz que corre y se derrama desde lo alto del tronco y desciende por sobre la superficie, una superficie que resulta valorada en su calidad táctil por la textura dada por los aguijones cónicos del tronco. Es como si Delhez hubiese puesto en acto con un sentido didáctico las dos posibilidades de la fotografía tal como se conocían en ese entonces. Aquí podríamos seguir a Luis Priamo, quien al analizar las fotografías de Coppola publicadas en Sur, propone:

Desde el punto de vista de una estética de la fotografía urbana sería interesante asimilar históricamente la pintura figurativa y realista con la fotografía “sin estilo” propia del siglo XIX –es decir: encuadre sin cortes o mutilizaciones del tema principal y con nivel de horizonte equilibrado–; y, simultáneamente, equiparar la fotografía moderna, basada en la fragmentación y el detalle del tema inicial hasta su borramiento o hundimiento en la abstracción –e incluso lo hermético–, con la pintura no figurativa del siglo XX en sus variadas maneras o estilos. (Priamo, 2009, p. 16)

Las fotografías de Delhez analizadas nos permiten avanzar más y pensar en otros términos, por ejemplo la relación entre sus collages refotografiados y el fotomontaje; o su Palo borracho en el contexto de la Nueva Visión, inclusive acercándolo a la fotografía de Coppola del mismo año, titulada Buenos Aires, reproducida en el número 5 de Sur, que ha sido contextualizada para la exposición Horacio Coppola: los viajes (2009, s.p.) en cuyo catálogo una de sus páginas se ocupa precisamente de ponerlas en relación con una cultura fotográfica en la que aparecen los nombres de Alekxandr Rodchenko, Agustín Jiménez, Martin Munkácsi, Paul Strand y Edward Weston.

Pero también es posible pensarlas, ya en el contexto de su publicación en el número 1 de Sur relacionándolas, precisamente, con una de las cuestiones planteadas por la inclusión de los paisajes de cuatro regiones de la Argentina, un debate que tuvo lugar muchos años después en las voces de Borges y de Victoria Ocampo. Es decir, la cuestión era si se trataba simplemente de mostrar a los extranjeros aquello que era la Argentina o, como lo afirmó en su respuesta a esos cuestionamientos la misma Victoria, mostrarla a los propios argentinos (Biselli, 2002, pp. 4-5; Artundo, 2016, p. 30). La inclusión de “Séneca en las orillas” –un texto que había sido ya publicado en dos oportunidades– acompañado por los collages refotografiados de Delhez, indica la voluntad de presentar a la ciudad de Buenos Aires, desde un nuevo lugar, desde aquel conjunto de expresiones menores pero que manifiestan una cultura, en este caso popular. Asimismo, las dos fotografías de Palo borracho, fueron acompañadas en su epígrafe por la aclaración “Argentina”, de la misma manera que se había aclarado en aquellas objeto de disputa Borges/Ocampo: “Paisaje de las pampas”, “Paisaje Andino: El Tupungato”, “Zona tropical: Cataratas del Iguazú” y “Paisaje austral: Tierra del Fuego”. En el caso de las fotografías de Delhez, tanto pueden referir al país de un modo más general –de hecho ignoramos a dónde fueron tomadas, aunque es claro que fue durante los meses en los que el árbol pierde sus hojas– ya que el palo borracho procede del noreste argentino pero también fue implantado en Buenos Aires por Carlos Thays, integrando un programa más complejo en relación con el diseño de parques y plazas. Para 1930 el Palo borracho era parte indiscutible de la imagen de la ciudad. En cualquier caso, los collages y las fotos del árbol pueden ser pensados como una forma de registro fotográfico que difiere notablemente de la fotografía de paisaje incluida en el mismo número, se trata de responder a un requerimiento –ilustrar o ejemplificar un texto escrito, o presentar simplemente algo que es propio del país y/o de la ciudad– pero haciéndolo a partir de la nueva fotografía.

Desconocemos cuál fue la respuesta a la propuesta de Delhez, pero es claro que esta debe haber sido positiva ya que, como lo adelantáramos, el número 2 de Sur estuvo prácticamente dedicado al fotógrafo y de las veinticuatro láminas incluidas en él, veinte de respondían a una nueva propuesta suya. En primer término, podemos reconocer aquellas fotografías que pueden ser identificadas como propias y que son presentadas como tales (“Foto Delhez”). Dos de ellas, Pájaro volante del siglo XVIII y Barco volante del siglo XVIII (Figura 5) incluían la leyenda “Exposición Británica”, es decir que se trataba de dos piezas expuestas en la Exposición de Artes e Industrias Británicas (1931). En ambos casos se reconoce la fotografía pura: las dos presentan objetos –un pájaro y un barco volantes– sobre fondos neutros aunque esos fondos se diferencian entre sí. El pájaro volante se despliega en el aire y su “cuerpo” proyecta una sombra, mientras que en la segunda, el barco lo hace en el mar. Esta última, además de la búsqueda de juegos de luces y sombras presenta una variedad de texturas dada por la trama misma del tejido del velamen a lo que suma el trabajo directo sobre el negativo, un rayado que bordea la base del casco.

 

Figura 6: Víctor Delhez (1932), Hélice, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 7: Víctor Delhez (1932), Pescado, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Las otras dos fotografías incluidas en ese número de Sur, Hélices y Pescado (Figura 6 y 7) exhiben otras posibilidades de la fotografía moderna. Hélices es un elaborado fotomontaje, una gran hélice que ocupa prácticamente toda la superficie, en cuyo capucete y pala se producen los más variados efectos. Estos últimos son producto de reflejos sobre la superficie metálica que maximizan la potencia inherente a una hélice, que va del detalle del reflejo del impreso de un diario sobre el capacete al hidroavión que cruza en sentido contrario en la parte superior. Pescado, por su parte, muestra un complejo entramado dado por las líneas rectas que organizan el embaldosado a bastón roto, contrapuesto al volumen de la caja de cristal. Esta caja exhibe un esqueleto del pescado –una forma natural– que además provoca sombras irregulares sobre el plano del piso que contrastan con las líneas del piso mismo y con la sombra ahora irregular proyectada por la caja contenedora.

En las fotografías y en el fotomontaje Delhez muestra no ya su propia capacidad como fotógrafo moderno, sino la variedad de posibilidades que proporciona la fotografía moderna. Pero tal vez el caso más significativo en este conjunto de láminas que se presentan en Sur sea su trabajo a partir del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (Formas originales del arte) publicado en 1928, en su edición francesa conocida al año siguiente, con el título La Plante. Cent vingt planches en héliogravure d’après des détails très agrandis de formes végétales (Blossfeldt, 1929).

La propuesta de Delhez se apoyó también en la introducción de Karl Nierendorf quien afirmaba la existencia de un “‘nuevo modo de ver’ por las analogías de formas entre el arte y la naturaleza mediante la técnica fotográfica” (Grigoriadou , 2010, p. 327). Lo que en realidad nos interesa señalar en este momento es cómo en su trabajo el fotógrafo no solo cita a Blossfeldt sino que se apropia de sus fotografías de plantas magnificadas y genera un nuevo contexto de publicación, fuera de un libro y ahora en una revista ilustrada.

A partir de siete de las láminas incluidas en Le plante, Delhez propone un ensayo no tanto sobre aquello acerca de lo que Blossfeldt trabajaba con su fotografía, sino con lo que afirmaba quien había sido su marchand, Nierendorf

Le choix présent comprend 120 planches tirées de cette riche collection, et chacune d’elles témoigne de l’unité de la volonté créatrice qu’on retrouve dans la Nature et dans l’Art : ces documents sont d’autant plus probants qu’ils sont obtenus par le procédé objectif de la photographie. Celui qui s’est assigné cette tâche et s’y est voué entièrement a pu faire naitre, par l’intermédiaire de l’appareil photographique, devant l’artiste qui s’approchait de la Nature, un monde qui englobe toutes les formes de style du passé, depuis la fantaisie lyrique la plus exubérante jusqu’au calme le plus sévère. La grâce légère d’un ornement rococo, aussi bien que la force héroïque d’un flambeau de la Renaissance, les rinceaux mystiquement enroulés du gothique flamboyant, les nobles colonnades, coupoles et tours de l’architecture byzantine, les crosses d’or sculptées des évêques, les grilles en fer forgé, les sceptres ouvragés…. toute forme façonnée a son origine dans le monde des plantes. (Nierendorf, p. VI)

Si dejamos en suspenso el análisis de Nierendorf referido “le procédé objectif de la photographie”, cuáles son los recursos que Delhez aplicó para concretar su propia lectura que excedía claramente “les formes de style du passé”. En principio, podemos hablar de que no se trata solo de una cita de las fotos de Blossfeldt sino de su apropiación: un procedimiento complejo que lo llevó a recurrir a distintas fuentes, propias y ajenas, en su exploración de la relación arte y naturaleza y arte y tecnología. Para eso recurrió, primero, a sus propias fotografías tomadas en ocasión de la Exposición Británica ya mencionada, enfrentando en las láminas, por ejemplo su Engranaje a la Equisetum Hiemale (Figura 8).

Figura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 9: Víctor Delhez (1932), Viruta de acero; Charles Blossfeldt,

Cucurbita: tallo de zapallo, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 10: Charles Blossfeldt (1929), Cucurbita. Tige de citrouille.

Grossissement 4 fois, en Le plante.

En este caso recurrió a un primer plano de un engranaje pero mientras que la Equisetum se encuentra recortada y ampliada sobre un fondo neutro oscuro, el suyo es lo es sobre un fondo texturado en el que trabaja sobre su superficie irregular contra la forma geométrica pura del engranaje destacando su borde externo dentado. Pero si en este caso no existe intervención sobre la imagen de Blossfeldt, en el de su Viruta de acero contrapuesta a la Curcubita: tallo de zapallo (Figura 9): una de las fotografías reproducida en la página 53 de Le plante (Figura 10) es sacada de su contexto original girada en el sentido que es presentada, recortada y ahora contrapuesta a su propia viruta.

Figura 11: Víctor Delhez (1932), Motor de avión, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

La tercera de sus fotografías a ser confrontada con la Parnasia Palustris, es su Motor de avión (Figura 11) fotografiado de frente para que se pueda apreciar su proximidad estructural con la Parnasia. En estos tres casos descriptos, existe claramente una fascinación por la tecnología y su poder –tal es el caso del motor “Jaguar Major” fotografiado por Delhez– contrastándolos con la misma naturaleza, fascinación a la que lo que tampoco son ajenos Hélices y sus pájaro y barco volantes.

Pero si dentro de los recursos con que contaba se encontraban sus propias fotografías, con tomas pensadas previamente en relación directa con las de Blossfeldt –por eso los primeros planos, puntos de vista, superficies y fondos elegidos– también Delhez se apropió de otras imágenes que fue acopiando a partir de diversas fuentes. Ese es el caso del libro de Max Schmidt ya citado –Kunst und Kultur von Peru (Schmidt, 1929)– y de Die Kunst Indiens, Chinas und Japans de Otto Fischer (Fischer, 1928). Ambos libros fueron empleados por Delhez pero de distintas maneras según el caso: aun cuando en ellos es posible reconocer la misma acción (la apropiación) y a lo que conduce esa acción en cuanto intervención directa sobre la fotografía de otro. Así, en relación con la fotografía de las pipas tomadas del libro de Schmidt (p. 421), una de ellas, la cuarta procedente del Ecuador, es eliminada para poder ser confrontada con los tres brotes tempranos que registra el Castaño de indias americano de Blossfeldt. Asimismo, para remarcar el carácter monumental de la Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan (Figura 12) en China con la monumental fotografía del alemán Equisetum hiemale, no duda en cortar por los laterales la fotografía de Fischer, restándole el paisaje que la rodea para lograr así un acercamiento del ojo al gran edificio de la pagoda (Figura 13).

Figura 12: Otto Fischer (1928), Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan; Charles Blossfeldt (1929), Equisetum hiemale: planta invernal, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 13: Otto Fischer (1928), Ziegelpagode des Tempels Sung-yüeh-sse im Sung-shan, en Otto Fischer, en Die Kunst Indiens, Chinas und Japans.

Hay casos en que Delhez respeta la fotografía y solo se limita a ponerla en relación con su par en Le Plante como sucede con la terraza superior del monumental Borobudur (Java central) enfrentada a la Callistema Brachiatum, y lo mismo puede afirmarse de otras fotografías tomadas del libro de Schmidt. Sin embargo, hay una diferencia notable en dos casos en los que Delhez se aparta de las fotografías de Blossfeldt para proponer una lectura distinta. Nos referimos a aquella foto reproducida con el título Callejón del Loreto en el Cuzco (Figura 14) –tomada de Kunst und Kultur von Peru– que es contrapuesta a una del Dr. W. Baier (Wolfgang Baier) –en este caso sin identificar la fuente de donde está levantada– (Figura 15), contraponiendo no solo dos temporalidades sino también dos sistemas constructivos (piedra/hierro).

Figura 14: Max Schmidt (1932), Callejón de Loreto en el Cuzco, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 15: Dr. W. Baier (1932), Pasaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

El segundo caso es quizá más complejo, pues parte de la reproducción de un dibujo de Pablo Picasso, Ernst Ansermet –el celebrado director de orquesta, estrechamente relacionado desde mediados de la década anterior con el medio musical y cultural argentino y activo partícipe de Sur–, que es contrapuesto a una figura monolítica de Tiahuanaco del mismo libro (Figura 16 y 17).

Figura 16: Max Schmidt (1932), Monolito, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Figura 17. Pablo Picasso (1932), Ernest Ansermet, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.

Al hablar de una mayor complejidad nos referimos a que en el caso del dibujo de Picasso indica un trabajo intertextual en tanto la explicación de su presencia no se encuentra en este número 2 de Sur sino en su número de lanzamiento. Se trata del ensayo de Eugenio D’Ors, “Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana” (D’Ors, 1931) en los que este también estrecho amigo de Victoria Ocampo y de Sur informa, al referirse a uno de ellos, que existe “[…] un nuevo tipo tectónico, en que la figura o racimo figurativo se agigantan, invadiendo lo que en derecho se pudiera llamar dominio del fondo y constituyen, para mayor humillación del mismo, una mancha de monumentalidad.” (p. 89). Es precisamente a este orden que pertenece el retrato de Ansermet; ¿cómo es que el dibujo llegó a manos de Delhez? No lo sabemos, sin embargo, es posible que aquel número inicial tan abigarrado de imágenes, en las que en el artículo del español solo se incluyeron dos dibujos representativos de dos de los cuatro órdenes estudiados, este dibujo haya quedado sin ubicación y entonces el fotógrafo lo haya querido emplear para ejemplificar la existencia de ciertos principios constructivos en el arte moderno como preexistentes en el pasado precolombino.

El recorrido que hemos propuesto aquí en relación con Delhez y su trabajo sobre Le Plante de Blossfeldt nos lleva a algunas consideraciones. Primero, para reconstruir ese recorrido hemos partido de la información brindada en los epígrafes que identifican las fotos. En la mayoría de los casos Delhez indica la fuente de donde han sido extraídas, pero esa indicación solo aparece la primera vez que es citado el texto. Luego, el lector actual debe recorrer las páginas de los libros de Schmidt y de Fischer para poder identificar el resto de las fotografías. Asimismo, la forma en que son presentadas las láminas de fotografías a través de esos insert –seis en total, de cuatro páginas cada uno– suman otra complejidad ya que solo en las páginas centrales (2 y 3) la confrontación buscada es observada sin dificultad, mientras que el lector debe recuperar la asociación propuesta en las páginas 1 y 4.

Por otra parte, existe el problema de la calidad de las fotografías reproducidas no solo de aquellas que fueron levantadas de Le plante (allí reproducidas con una gran cuidado y calidad mediante el heliograbado) y de los otros libros citados –lo que en todos los casos implica un doble proceso de reproducción–, sino también de las propias. Asimismo, persiste otra cuestión. ¿Es posible que el lector de Sur en 1931 pudiese comprender la lectura propuesta por Delhez? Es evidente que en su trabajo existe una intención didáctica que busca –a partir de las fotografías de plantas amplificadas, las suyas y las de terceros– recuperar el sentido de la relación entre la acción del hombre, ejercida a través del arte y de la tecnología, y la naturaleza.

Cuando hablamos acerca de que la fotografía en Sur puede ser entendida a partir de la misma sintaxis que la organiza –esto es, a partir de ensayos y notas que difieren en su ubicación en el cuerpo de la revista, extensión y tamaño de tipografía, de manera tal de jerarquizar los ensayos por sobre las notas– resulta claro que el trabajo de Delhez a partir del libro de Blossfeldt puede y debe ser entendido como un ensayo en torno a la problemática arte y tecnología/naturaleza. En su presentación de las fotografías él organiza y propone una estructura narrativa que excede, por ejemplo, a los “Siete temas de Buenos Aires” de Horacio Coppola –publicado en el número 4–, que ahora uno podría pensar como una “nota” según esa misma sintaxis que organiza los contenidos de la revista.

En el caso de Víctor Delhez, Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías. Es así que en sus primeros números el fotógrafo cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América latina que también ocuparon sus páginas, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además del mismo Coppola.

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