ARTE MADI UNIVERSAL en clave visual

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Lic. Milena Yolis

Universidad de Buenos Aires – F.F.y L.
Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM



Resumen:

En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial.



Palabras claves: Revista, madí, Kosice, vanguardias, materialidad.



Abstract:

In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project.



Keywords: Magazine, madí, Kosice, avant-garde, materiality.



Las revistas y publicaciones periódicas son una fuente valiosa para la obtención de información sobre artistas, obras, debates y programas estéticos que circulan en ellas. Durante la década del 40 y 50 encontramos un corpus de revistas en torno a los grupos de la vanguardia de arte concreto que se planteaban como órganos de difusión de sus ideas y propuestas. Entre estas revistas de carácter programático, Arte Madí Universal se inscribe en un conjunto más amplio integrado por: Arturo, Invención n. 1 e Invención n. 2 (1945)1, Arte Concreto-Invención (agosto de 1946); Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención (diciembre de 1946); (1947-1954), Perceptismo. Teórico y Polémico (octubre de 1950- julio de 1953) y nueva visión2 (entre 1951 y 1957). Revistas que, tal como señaló María Amalia García, funcionaron como espacios clave para el procesamiento, distorsión, y reapropiación de los debates en torno a la abstracción, y por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la circulación de imágenes (2011, p.18). La revista Arte Madí Universal se publicó bajo dirección de Gyula Kosice (1924–2016), quien había sido co-editor de Arturo. Revista de artes abstractas3 en 1944 y, al año siguiente, estuvo a cargo de uno de los dos cuadernos Invención.

Después de la publicación de Arturo, el núcleo original se agrupó y reagrupó muchas veces y entre finales de 1945 y a principio de 1946 se terminaron de definir dos agrupaciones: el grupo MADI4 y la Asociación Arte Concreto Invención5 (AACI). Más tarde, a finales de 1947, Raúl Lozza se separó de la AACI y fundó el Perceptismo (línea de trabajo que continuó hasta en fin de su trayectoria), quedando conformado el panorama de estas tres agrupaciones como principales representantes de esta vanguardia.

La revista del grupo Madí ofrece la posibilidad de ser estudiada como testimonio de las ideas, ambiciones y utopías, dado que en ella confluyeron todas las disciplinas enumeradas en el Manifiesto Madí y, en este sentido, documenta el momento inicial y la evolución del grupo. Al mismo tiempo, la variedad de materiales del archivo de Gyula Kosice6 y la bibliografía que se ocupó del tema hasta el presente permiten reconstruir las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose la revista7.

La invención, la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión artística así como el recurso de lo lúdico y lo fantástico fueron los preceptos del arte madí presentes en el manifiesto que se publicó en el número cero de la revista en 1947 como “Manifiesto de la escuela” que, entre otras ideas expresaba: “Para el madismo, la invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA”8.

Si bien todos los grupos de la vanguardia constructiva postularon la interrelación disciplinaria, Nelly Perazzo señaló que mientras la AACI se acercó más al diseño en general y al diseño gráfico en particular, el grupo Madí se aproximó más al teatro y a la danza (1997, p. 26). Con respecto al tema de la multiplicidad de disciplinas Madí, en el número 4 de la revista se publicó el texto “Pluralidad de madí”, en breves líneas distinguieron esa diversificación de la “interpenetración”, pues si bien hay un punto de coincidencia entre los puntos de partida y sus fines, cada disciplina resuelve su continuidad de acuerdo a su propio lenguaje.

La revista Arte Madí Universal circuló entre 1947 y 1954, se publicó un ejemplar por año salvo en 1953, y el último número fue doble (n° 7/8), el primer número de la revista se llamó Nemsor del Movimiento Madí Universal y luego adquirió el nombre definitivo Arte Madí Universal. El conjunto de siete revistas, se completó en 2006 con la aparición de un nuevo y último número, dirigido por Kosice y editado por Rafael Cippolini, donde se recapituló sobre diversos aspectos de la revista y del grupo Madí con un espíritu diferente al de su versión original.

En el marco de una investigación más amplia y en curso sobre la revista Arte Madí Universal, el presente trabajo se propone analizar los aspectos materiales y visuales de los números correspondientes al período 1947-54, teniendo en cuenta las decisiones tomadas en cuanto a diseño, diagramación, tipografía, uso de las imágenes y relación con los contenidos9. Desde esta perspectiva, intentaremos indagar si el proyecto de esta publicación se planteó una determinada imagen pública en términos visuales y, atendiendo a los postulados del arte Madí nos preguntamos: ¿el diseño de la revista está en correlación con el programa Madí?; ¿el concepto de invención y creación está presente en los aspectos visuales?, ¿las estrategias gráficas reflejan las búsquedas de pluralidad que se propusieron?



Ilus.1. Portada de Arte Concreto, Buenos Aires, agosto de 1946

Ilus. 2. Portada de Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947

Ilus.3. Portada de Perceptismo, n°4, Buenos Aires, mayo de 1952



Organización de los contenidos

Con respecto a su organización interna, la revista no presenta una estructura rígida y no incluye un índice o sumario que aporte un orden de los contenidos; sin embargo, en los distintos números hay algunos temas que se repiten a modo de secciones: “Colaboraciones especiales”, “Madigrafías”, “Aquí Madí”, “Libros-Autores”, “Anuncios”. Para los fines de nuestro estudio y teniendo en cuenta las características de los temas tratados, establecimos las siguientes agrupaciones: escritos programáticos, textos de carácter literario y, finalmente, avisos y comentarios referidos al registro y difusión de las actividades del grupo.

Los textos programáticos referidos al programa estético se ubican en el comienzo de cada revista, cumplen la función de editorial y delimitan las líneas de acción. El Manifiesto Madí toma este lugar en el primer número y, en los siguientes, se trata de textos como “Esencialidad de madi”10 o “Estilo y concepto universalista de madi”11, de carácter institucional, firmados por “la redacción” o “la dirección” y que finalizan con un planteo claro sobre los objetivos de ese número. El único texto de autor que se ubicó en la apertura de la revista fue “Esencia del arte madí” firmado por Juan Eduardo Cirlot y publicado en el último número.

Con excepción del Manifiesto, que está acompañado por una fotografía de la exposición en el Instituto Francés, en la diagramación de los editoriales no se utilizaron imágenes. Tampoco se ilustró el texto de Cirlot, a pesar de que en la carta que envió a Kosice desde Barcelona le pedía expresamente que publicara su retrato junto al texto que le mandaba12. Sin embargo, en el diseño de los títulos de esta parte de la revista se jugó con la tipografía y en algunos casos se utilizaron imágenes de tipos móviles de imprenta para destacar algunas palabras (ilus.4).



Ilus.4. “Concepto de creación é invención madi”, Arte Madí Universal, n°2, 1948



En cambio, el uso de imágenes tuvo preponderancia en la diagramación en los textos programáticos vinculados a los problemas plásticos, ya que aportaban información para apoyar la comprensión. Entre estos escritos se destacan los textos de Rhod Rothfuss que adquirió protagonismo luego de la publicación de “El marco: un problema de la plástica actual” en Arturo. Su planteo, central para el quiebre con los formatos tradicionales, dio lugar a la publicación de “Un aspecto de la superposición”, que continúa en la misma línea y explica los efectos visuales de la superposición, yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción.



Ilus. 5. Rhod Rothfuss, “Un aspecto de la superposición”, Arte Madí Universal, n°2, 1948



Para pensar la participación de los distintos integrantes del grupo, resulta de interés la carta que Rothfuss envió desde Montevideo en mayo de 1948, con el contenido y la diagramación de "Un aspecto de la superposición”, donde le explicaba a Kosice que dado el carácter técnico y por tratarse de temas geométricos es necesario que incluya los dibujos junto al texto. Por este motivo le solicita que le envíe las “dimensiones exactas” que tendrá la revista para enviarle la página diagramada con los dibujos en el tamaño adecuado13. Asimismo, en el número 4 y bajo el título "A propósito del marco", Rothfuss retomó el tema del marco recortado con una doble página ilustrada con dos sus pinturas, que le otorgan cierto movimiento al planteo visual.

En el Manifiesto se enunció la tridimensionalidad, ausencia de color y movimiento articular, rotativo o de traslación como características de la escultura mádica, ideas que ya estaban presentes en la serie de esculturas articuladas y transformables de Kosice, como es el caso de Röyi de 1944. En ese sentido, entre los escritos programáticos también se destacan los textos de Kosice sobre este tema. En "Escultura Madi"14, afirma que el fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas llenó el vacío previo que existía en la escultura no figurativa y, por otra parte, señala que la base de la escultura pasa a ser una parte más de la organización plástica, mientras que en "Escultura Madinemsor"15, dedica un breve texto a los lineamientos del Manifiesto y privilegia los aspectos visuales a partir de la reproducción de tres de sus esculturas articuladas y transformables, que muestran tres tipos de movimiento: universal, lineal y articulada lúdica.



Ilus. 6. Gyula Kosice, "Escultura Madinemsor", Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947



El principio fundamental de “invención” sobre el que se basaba el arte Madí constituye el denominador común de los textos literarios. Este grupo está integrado por relatos, poemas y cuentos en los que observa un uso imaginativo del lenguaje, dado que para el grupo Madí fue importante la búsqueda de lo fantástico, lo inventivo y lo lúdico tal como ha señalado Nelly Perazzo (1997, p. 26).

Esta centralidad de la escritura se vio reflejada en las distintas secciones y contenidos que se generaron, como “Autores libros”16, que fue una sección con comentarios críticos sobre autores, libros y editoriales frutos de la invención mádica a cargo de Kosice, quien en una entrevista reconoció que él mismo escribía esos textos inventados (Wenner, 2014, p. 16). También se publicó un “Diccionario madí”17, donde los términos y las definiciones en su mayoría eran inventados y, desde el primer número hasta el final, aparecieron las “Madigrafías”, sección firmada por Raymundo Rasas Pet (heterónimo para Kosice), que consistía en un tipo de escritura Madí, presentada en general ilustrada con obras de Eitler, Biedma y otros integrantes del grupo.

Este mismo interés en el uso del lenguaje puede verse en la participación de Diyi Laañ, artista plástica, poetisa y esposa de Kosice, que publicó una serie de relatos fantásticos, como "La batalla de Inod"18, además de sus pinturas. Es importante destacar que los textos de Laañ no están ilustrados con sus obras sino con obras de otros artistas; en cambio, sus obras ilustraron los textos de otros autores.



Ilus. 7. Raymundo Rasas Pet, "… Madigrafias", Arte Madí Universal n°2, 1948

Ilus. 8. "Suplemento para el diccionario MADI", Arte Madí Universal, n°2, 1948



La poesía tuvo un lugar preponderante entre las producciones Madí, ya que desde el primer número se publicaron más de cuarenta poemas. Incluso, a partir de 1951, en los número 5, 6 y 7/8 se observa un incremento en la cantidad de poemas publicados, lo cual le otorga mayor protagonismo aún19. Si bien en el caso de Kosice se destaca la producción plástica, especialmente en la escultura, también ha frecuentado la poesía y publicado sus poemas en la revista. Su interés en este género lo llevó a publicar, en 1952, su primer libro de poemas, Golsé-se con prólogo de Hidalgo, que aparece anunciado en la sección “Aquí Madí” de ese año.20

Desde sus inicios la revista buscó difundir las actividades y exposiciones del grupo Madí. En su afán por documentar lo realizado, en todos los números se sucedían las conferencias, exposiciones o encuentros. En ese sentido, las fotografías que acompañan a los textos adquieren un nuevo sentido y actúan como testimonio de los momentos en los que el grupo intentaba legitimarse. En el primer número de la revista se incluyeron las dos primeras exposiciones de 194621, con un despliegue a doble página donde se registraron las salas del Instituto Francés, con el texto en el centro, las fotografías se acomodaron a un lado y al otro con distintos juegos compositivos. Ahora bien, desde una perspectiva histórica la difusión de esas imágenes, en apariencia ingenuas, tomaron un sentido estratégico, dado que en torno a esta primera exposición surgió la polémica acerca de la escritura y lectura del Manifiesto Madi que mantuvo las discusiones a través de los años entre Kosice y Carmelo Arden Quin. Si bien el manifiesto fue leído por primera vez en ese contexto, las fotos no dan cuenta de ese momento y dejan abierto el interrogante.

Como resultado de la gestión de Kosice, en 1948 diez artistas del grupo Madí participaron en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles en la capital francesa, participación que representaba el reconocimiento europeo y el acceso al circuito internacional. La revista publicada ese año dio cuenta del envío argentino con dos fotografías del stand –una en primer plano en la que se ven con más detalle las obras dentro de las limitaciones del blanco y negro–, que en la diagramación ganaron protagonismo frente a un texto de corta extensión. Esta documentación incorporada en una revista de la época resultó significativa en el momento de la polémica que se generó alrededor de quiénes habían intervenido en esa exhibición. Si bien Kosice afirmaba que solo se habían presentado obras Madí, un afiche del salón testimoniaba la presentación de los artistas Madí y de la Asociación de Arte Concreto Invención. En estas discusiones las fotografías publicadas en Arte Madí Universal coincidían con las manifestaciones de la crítica, así como con los datos del catálogo y la correspondencia de Kosice22.

Otro hecho central para la revista fue la participación en la II Bienal de San Pablo en 1953. En la revista publicada en junio de 1954, y que sería el último ejemplar, se dedicaron muchas páginas a la documentación de esa visita con textos y fotografías reproducidas en un tamaño mayor al que habitualmente utilizaban. Algunos registros muestran a Kosice posando junto a las obras del envío argentino y otras documentan las salas del Parque Ibirapuera; también se publicaron fotografías de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus y de los directivos del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro.



Ilus. 9. 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés,

Arte Madí Universal, n°2, 1948

Ilus. 10. Vista del Stand de Madí en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles,

Nemsor del Movimiento Madi Universal, n°0, 1947



Otra sección que operó en ese sentido de registro y difusión fue “Aquí Madí” que, a modo de punteo, en breves líneas y sin imágenes, estaba dedicada a informar las actividades y novedades tanto del país como desde el exterior. Por este motivo resulta de interés para seguir y reconstruir la trama de relaciones internacionales, el vínculo con otros artistas y con otras disciplinas artísticas. En esta sección se mencionaban, por ejemplo, tanto las nuevas adhesiones al grupo y la salida de nuevas publicaciones, como las exposiciones de otros artistas que no pertenecían al grupo.



Aspectos materiales y visuales

Los aspectos materiales y visuales son un elemento clave a tener en cuenta a la hora de estudiar las publicaciones periódicas. Al tratar este tema, Patricia Artundo observa que la materialidad y visualidad son instrumentos para un posible abordaje y dan cuenta de la imagen pública que una revista propone a través de los elementos de diseño y de ornamentación a los que recurre; sin embargo, aclara que no todas las publicaciones se plantean a sí mismas una imagen en términos visuales (2010, p. 1-15). Siguiendo estos lineamientos y a partir de los aspectos ya desplegados en el texto podemos afirmar que Arte Madí Universal efectivamente presenta elecciones que responden a una búsqueda de identidad en términos visuales.

Del mismo modo que con los contenidos, el tratamiento de las imágenes reproducidas permite establecer una clasificación para los fines de nuestro análisis. Por un lado, se encuentran las reproducciones de obras: pinturas, dibujos, esculturas, fotomontajes, proyectos y partituras musicales y, por otro, las fotografías documentales, vistas de las salas de exposiciones, registros donde se destacan las obras, escenas de danza, teatro y musicales, retratos de los artistas y fotografías sociales. Por lo tanto, al recorrer el conjunto y analizar la forma en la que se diagramaban estos contenidos textuales y visuales, se observa que la revista expresaba el pensamiento vanguardista de los miembros que buscaban la integración de las artes (plástica, música, poesía, teatro, etc.).

Para estudiar los aspectos visuales, en primer lugar cabe consignar que el formato de los ejemplares no mantiene la uniformidad. Entre los siete números hay tres tamaños diferentes: el número 0/1 mide 27 x 21 cm, los siguientes tres son de mayor dimensión (30 x 25 cm) y, finalmente, en los números 5,6 y 7/8 se redujo el tamaño a 23 x 18,5 cm. Al mismo tiempo, estos cambios llevaron a que la cantidad de hojas fluctúe, el número 0/1 tiene ocho, los siguientes entre catorce y veintidós hojas, y el número 7/8 tiene treinta y una. Es posible que las variaciones de formato y en la calidad de impresión no sólo estén vinculadas a un proyecto que no se regía por una pauta previa, sino también a los cambios de los talleres gráficos donde se imprimió. Si bien en el primer número no figura el dato de la imprenta, en los siguientes correspondió a: Optimus en el caso del número 2 y 3, C. Clancy y Cia. Imprimió los números 4, 5 y 6 y, finalmente, el número 7/8 salió de los Talleres Gráficos S.R.L.

En segundo lugar, las portadas de las siete revistas publicadas no mantuvieron un criterio uniforme, tanto en la imagen que las ilustra como en su diagramación, en ese sentido podemos diferenciarlas de la propuesta de otras revistas de la época, como nueva visión23 dirigida por Tomás Maldonado, que luego del número inicial redefinió su portada y en los siguientes mantuvo el mismo diseño simple, compuesto por un plano de un solo color de fondo que distinguía cada número. Arte Madí Universal fue buscando y variando su imagen en cada una de sus publicaciones, María Amalia García (2002, p. 174) observó que el número 1 de nueva visión conservaba un dejo del aspecto experimental de las publicaciones de vanguardia de los 40. Por otra parte, la portada de Madí no contiene las informaciones básicas: fecha, lugar de edición, número de revista y responsables, aunque estos datos están en el interior. A partir de la imagen y el título, la portada solamente informa que se trata de la revista de arte Madí.

La revista Madí utilizó en cuatro de sus portadas (n° 2, 3, 4 y 5) reproducciones de obras de Kosice, Rothfuss y Biedma para ilustrar las tapas. En un solo caso, para el número 1, se recurrió a una fotografía de las obras expuestas en el Salón Altamira en 1946, mientras que en los últimos dos ejemplares, las portadas tienen un diseño propio, sin reproducciones de obra, que está en relación directa con la producción plástica del grupo. En el caso del número 6, la tapa es un diseño de Kosice en la que combina formas geométricas simples que organizan el título “arte MADI”. En el número doble 7/8, no se menciona el autor de la portada, pero se trata de un diseñó en dos niveles con recortes triangulares que deja ver solamente las iniciales de arte madi (a m) sobre un fondo de círculos concéntricos, las palabras completas están impresas en la hoja siguiente. En ambas revistas (ilus. 18 y 19), predomina el uso de la diagonal que opone los dinámico a los estático, siguiendo uno de los postulados Madí.



Ilus.11. Portada de nueva visión, n°1, 1951

Ilus.13. Portada de Arte Madí Universal, n°6, 1952

Ilus.12. Portada de nueva visión, n°5, 1954

Ilus.14. Portada de Arte Madí Universal, n°7/8, 1954

 

En tercer lugar, se utilizó en todos los ejemplares una variedad de fuentes tipográficas y tamaños en constante alternancia. De la misma forma operó el uso arbitrario de la mayúscula y minúscula -como una variable más tipográfica- y el uso de los caracteres en negrita para aportar mayor peso visual (ilus.15). Este aspecto tiene un punto de contacto con su antecesora, la revista Arturo, en la que el uso de múltiples tipografías también era una característica. En cuanto a las portadas, la revista no desarrolló un logotipo que la identifique, si bien en todas se lee “arte madí”, en algunos de los casos con una fuente similar, la disposición se altera en cada ejemplar.



Ilus.15. “Poemas”, Arte Madí Universal, n°2, 1948



En cuarto lugar, la diagramación y el diseño también presentan un carácter heterogéneo. En los diferentes tipos de textos (escritos, poemas, relatos, ensayos, etc.) se alterna el uso de la alineación –izquierda, derecha, centrado, justificado–, página a página se utiliza una forma distinta de plasmar los textos e imágenes que la componen. Los juegos con los interlineados también operan en este mismo sentido aportando diferentes efectos visuales. Al igual que en algunas de las portadas, aparece el uso de la diagonal en la diagramación de los textos, dividiendo el bloque de texto y generando espacios que se relacionan con las formas de las obras que ilustran, como en el caso del paralelismo entre el uso de la diagonal en la diagramación (ilus. 16 y 17) y la obra de Alejandro Havas (ilus. 18). También se utilizó la curva como recurso, como en el caso del poema “Prosa sondable” donde la disposición del texto sigue un movimiento ondulante que le agrega un componente visual al texto poético.



Ilus. 16. “Autores y libros”, Arte Madí Universal, n°4, 1950

Ilus. 17 “Pluralidad de madí”, Arte Madí Universal, n°4, 1950

Ilus. 18. Dibujo de Havas, Arte Madí Universal, n°3, 1949

Ilus. 19 Poema “Prosa sondable”, Arte Madí Universal, n°3, 1949



Con respecto a las imágenes y del mismo modo que en Arturo, algunas obras se imprimieron a color y fueron pegadas artesanalmente en cada uno de los ejemplares, donde se había reservado previamente el espacio para tal fin con el epígrafe impreso. Este recurso no solo se utilizó en el interior de la revista sino también en el diseño de algunas de las portadas Este tipo de resolución formal tuvo como resultado que dos ejemplares del mismo número presenten dos imágenes diferentes, colocadas en el mismo lugar (ilus. 23).

Al referirse a la pintura en “Esencialidad de Madi” –el texto incluido en el número 2– puede leerse “(…) una pintura regularizando el marco de acuerdo al continuo interno de la composición, el color y el ritmo; planos y colores articulados; volúmenes de luz! colores de luz!” (1949, s/p). En este sentido, la decisión de incluir algunas de las obras en su versión a color, superando las dificultades técnicas y probablemente de presupuesto que esto implicaba, da cuenta de la relevancia que los artistas Madí le otorgaban al color en las pinturas.



Ilus. 20. Obra de Mondrian a color, “El marco: un problema de la plástica actual”,

Arturo, nº 1, 1944

Ilus. 21. Obras de Diyi Laañ y Anibal J. Biedma, Arte Madí Universal, n° 2, 1948

Ilus. 22. Reproducciones de obras sueltas para la revista Arte Madi Universal,

Archivo Silvia Braier, Fundación Espigas-UNSAM



Ilus.23. Dos versiones de portada de Arte Madi Universal, n°3, 1949.



Integrantes y redes de colaboradores

Arte Madí Universal fue una revista grupal en la que los miembros publicaron los textos firmados, aunque en los primeros cuatro números solo su director aparece reconocido en los créditos editoriales. Este criterio cambió en el número 5 y 6, a partir de la inclusión de un “consejo directivo” integrado por Kosice, Rothfuss, Biedma y Wellington, aunque tampoco en este número se desplegó el índice con el detalle de los artículos y los autores participantes24. Desde 1951 se añadió un listado de representantes de arte Madí en el interior y exterior, en el que figuraban como corresponsales: Lucio Fontana, Jean Leppien, Alberto Sartoris, Ben Nicholson y Juan Eduardo Cirlot, entre otros importantes críticos y artistas internacionales.

También incorporó colaboraciones de todas las disciplinas que trabajaban en la línea del arte no figurativo. Ya desde el número 3 contó con una sección de “Colaboraciones especiales”, donde se reprodujeron obras en pequeño formato de artistas de la talla de Antonie Pevsner, Max Bill, František Kupka, Jean Gorin, Fontana y Alexander Calder, entre muchos otros. Esta sección estaba encabezada por un breve texto que volcaba a los artistas para que enviaran sus obras. En algunos casos los vínculos de estos colaboradores se extendieron en el tiempo, tal como se puede seguir a través del intercambio de correspondencia con Kosice.



Ilus. 24. Obras reproducidas en la sección de colaboraciones especiales,

Arte Madí Universal, n°3, 1949

Ilus. 25. Obras enviadas a la revista por Lucio Fontana, Arte Madí Universal, n°5, 1951



En un estudio reciente, Cristina Rossi señala que el perfil expansivo y abierto del movimiento Madí favoreció la incorporación de nuevos miembros, entre los que se integraron artistas procedentes de la escena internacional como el ruso Nikolai Kasak, el rumano Sandú Darié y el músico alemán Hans Joachim Koellreutter (2016, p. 133). Sandú Darié artista que desarrolló su obra en Cuba, tomó protagonismo a partir del número 4 para el que envió una reseña escrita por él mismo sobre su exposición presentada en La Habana, ilustrada con fotografías panorámicas que permitían una clara visualización de las obras. Al año siguiente se publicó una reflexión titulada “Pensamiento Madista”, en la que refuerza su compromiso con estas ideas. En este mismo sentido, en el número 7/8 los editores comentaron su envío en “Aquí Madi” destacando: “Desde La Habana, nos envía Sandú Darié sus últimas experiencias pictóricas, ‘Composiciones céntricas en movimiento’, que revelan su incansable búsqueda en nuestra plástica”.

En esa dirección, en la sección “Aquí Madi” del número 4 se anunció la adhesión al grupo del coreógrafo japonés Masami Kuni. Al año siguiente se publicó un texto de su autoría sobre el tema de la danza ilustrado con una fotografía y un esquema de una coreografía para 40 bailarines construido de manera geométrica. Por otra parte, desde el primer ejemplar, se publicaron partituras del compositor de origen austriaco-italiano Esteban Eitler, como las versiones musicales que realizó de tres poemas de Kosice. Eitler estudió con el músico Juan Carlos Paz y, junto a Daniel Devoto, fue uno de los primeros miembros de la Agrupación Nueva Música. Antes de relacionarse con los artistas Madí creó obras de vanguardia y composiciones dodecafónicas, y se relacionó con Hans-Joachim Koellreutter, (Rossi, 2007, p.11). Con la misma importancia, se publicaron desde el principio sus dibujos Madí de carácter lineal, en algunos casos acompañando poemas o textos y, en otros casos, se reprodujeron las obras a página completa.



Ilus. 26. Partitura y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°2, 1948

Ilus. 27. Fotografía ensayo de danza Madí y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°5, 1951



Por último, el estudio del epistolario de Kosice contribuye a develar la trama de relaciones que le permitió contar con numerosas colaboraciones durante los años de publicación de la revista. En un intercambio permanente, que buscaba ampliar los horizontes del movimiento, los artistas respondían desde distintas ciudades del mundo y manifestaban su interés en colaborar y participar en la revista, en algunos casos enviando fotografías de obras o textos para ser publicados. En la mayoría de los envíos se puede constatar que estos aportes llegaron a las páginas impresas. Por ejemplo, en 1952 Antoine Pevsner envió una carta desde París, donde por un lado agradecía el envío de los ejemplares de la revista y, por el otro, mencionaba algunos problemas: “Lo que es una lástima que las reproducciones de mis obras no dan su valor exacto especialmente cuando se reducen las fotos”25.



A modo de conclusión

Cuando Beatriz Sarlo aborda el estudio de las publicaciones periódicas en Intelectuales y revistas: razones de una práctica, se refiere a las revistas como “bancos de pruebas” que llevan las marcas de una determinada coyuntura. De este modo la sintaxis de la revista, es decir, la forma en la que se muestran los contenidos busca intervenir en una coyuntura. Esa sintaxis nos informa sobre un determinado presente de un modo que no podrían hacerlo los textos si se los considerara individualmente, porque es la apreciación del conjunto lo que permite recuperar la arena de debates en donde se inscribe y la problemática de ese presente (Sarlo, 1992, p. 10-11).

Desde esta perspectiva entendemos que la revista Arte Madi Universal es el testimonio del impulso vanguardista de un grupo de artistas que, encabezados por Kosice, pensaron la revista como un modo de intervenir en la realidad y transformarla. El abordaje de la revista en su conjunto, desde la perspectiva de las decisiones tomadas en relación a la dimensión visual, demuestran que esas elecciones no fueron arbitrarias, sino que actuaron en estrecha relación con el carácter multidisciplinario, inventivo y experimental que caracterizó desde sus orígenes al grupo Madí, desde donde adquieren sentido las palabras de Sarlo cuando señaló que “La geografía de una revista es, como el deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural” (Sarlo, 1992, p.12).



Bibliografía citada

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Publicaciones periódicas consultadas

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Invención, Nº 1-2, Buenos Aires, 1945.

Arte Concreto Invención, N° 1, Buenos Aires, agosto de 1946.

Boletín de la Asociación Arte Concreto Invención, N° 2, Buenos Aires, diciembre 1946.

Arte Madí Universal, N° 0-7/8, Buenos Aires, de 1947 a 1954.

Arte Madí Universal, N° 9/10, Buenos Aires, 2006.

Perceptismo, Nº 1-7, Buenos Aires, de 1950 a 1953.

Nueva Visión, N° 1-9, Buenos Aires, de 1951 a 1957.

 

1 Se trataba de cuadernos monográficos sobre la obra de Gyula Kosice y Edgar Bayley.

2 El término nueva visión aparecerá en minúsculas para respetar la nomenclatura original de la revista.

3 La redacción de la revista estaba integrada por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta Edgar Bayley, la cubierta corresponde a Tomás Maldonado y las viñetas a Lidy Prati. Además se publicaron poemas de Murilo Mendes (brasileño), Vicente Huidobro (chileno) y Joaquín Torres-García (uruguayo). Se reprodujeron obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Maldonado, Kandinsky, Piet Mondrian y Rothfuss.

4 Formado por Kosice, Diyi Laañ, Martín Blaszko, Arden Quin y Rothfuss, entre otros.

5 Integrada por Tomás Maldonado, Edgar Bayley, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Manuel Espinoza, Raúl Lozza, Enio Iommi, entre otros). Su primera exposición de conjunto fue en el Salón Peuser en 1946.

6 Archivo especial Gyula Kosice. Fundación Espigas-UNSAM.

7 Sobre la revista se puede consultar: Crispiani (2011), García (2011), Rossi (2007; 2010; y 2016), entre otros

8 Otra versión de este documento había sido leído al público por Carmelo Arden Quin en la primera exposición en 1946.

9 Este texto se inscribe por un lado en el proyecto de investigación presentado para mi adscripción a la Cátedra Historia del Arte Americano II, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y, por otro, en el marco de mi participación en el proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s- 1950s), de Fundación Espigas-Universidad Nacional de San Martín, apoyado por la Getty Foundation.

10 Se publicó en el n°3 de Arte Universal Madí, 1950, Buenos Aires, s/p.

11 Se publicó en el n°6 de Arte Universal Madí, 1952, Buenos Aires, s/p.

12 Cirlot, Juan Eduardo (11 de abril de 1953). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas-UNSAM.

13 Rhotfuss, Rhod (17 de mayo de 1948). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas.

14 Se publicó en el n°0 de Nemsor del Movimiento Madi Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947.

15 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.

16 Apareció en los número de desde 1948 a 1951.

17 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.

18 Se publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.

19 Publicaron poemas: Alberto Hidalgo, Aníbal Biedma, Antonio Undurraga , Augusto Elmore, Diyi Laañ, Himne Raiss , Horacio Faedo, Jorge Bacacorzo , José Escobar Faría, Juan Bay, Juan Jacobo Bajarlía, Lilyan Schwartkopf, María Teresa Domínguez , Myrtha Sessarego , Numinar, Rasas Pet y Valdo Wellington.

20 Una vez terminada la revista, en 1955 Kosice publicó el libro de poemas Antología Madí.

21 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés (agosto) y Primera exposición internacional en la A.I.A.P.E (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de Montevideo (diciembre).

22 En cada entrevista Kosice defendió la presentación de obras Madí únicamente (Giunta y Rossi, 2009: 111), Nelly Perazzo reconoció que el artículo de Pierre Descargues solo hablaba de Madí (1983: 94) y Cristina Rossi rastreó la invitación para participar en la correspondencia Kosice-Del Marle y en la lista de artistas registrados en el catálogo (2010: 346).

23 Fue fundada por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera en 1951, y dirigida por el primero hasta 1954. El Comité de Redacción estuvo integrado por Borthagaray, Bullrich, Grisetti, Goldemberg, sumándose luego Baliero, Hlito, Bayley. Se publicaron números entre 1951 y 1957.

24 Como en el caso de Diyi Laañ y Rodolfo Uricchio que participaron activamente en la revista con textos, obras, cuentos y poemas y, en menor medida, Lorin-Kaldor, Martín Blaszko, Juan Jacobo Bajarlía, Alberto Hidalgo, entre otros.

25 Pevsner, Antoine (2 de febrero de 1952). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005, Fundación Espigas.