Dra. Fabiana Serviddio

CONICET-Universidad Nacional
de Tres de Febrero

 

Resumen

La ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber Vivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de literatura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del panamericanismo en Latinoamérica.

 

Palabras clave: Saber Vivir, Panamericanismo, exhibiciones, Latinoamérica.

 

Abstract

The paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second World War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in the light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America.

 

Keywords: Saber Vivir, Panamericanism, exhibitions, Latin America.

 

Durante la Segunda Guerra mundial, frente al peligro por la gravitación del nazifascismo en Latinoamérica, el gobierno de Estados Unidos implementó un paquete de medidas políticas, económicas y culturales dirigidas a mejorar los vínculos con la región y así defender sus propios intereses en el continente americano. En sintonía con la agenda política que imponía la segunda guerra, la administración de presidente norteamericano Franklin Roosevelt buscó instalar la idea de la confraternidad de los países del continente americano, más allá de sus diferencias culturales, raciales y sociales, a través de la denominada Política del Buen Vecino.

De acuerdo a la nueva argumentación americanista, el hemisferio americano, heredero de las tradiciones de América del norte y sur, constituía la alternativa de progreso para el proyecto moderno, que Europa ya no podía llevar adelante. En el área de las artes visuales, una amplia red de instituciones fue sede de exhibiciones que reunieron obras de arte de todo el continente, tras el objetivo de asegurar los buenos vínculos culturales entre Estados Unidos y Latinoamérica. De esta política cultural estatal se hicieron eco también algunas instituciones y empresas privadas, que buscando proteger sus intereses y mantener su hegemonía acompañaron las tácticas de diplomacia cultural del gobierno sumando principalmente la organización de concursos y también, como en el caso de la multinacional IBM, la creación de una colección de arte hemisférico.

El 17 de marzo de 1943, El Mundo publicó una nota de Julio Rinaldini en la sección “Artes Plásticas”, en donde el autor contrastaba la atención dispensada hacia las actividades culturales argentinas de parte de los Estados Unidos, y la escasa respuesta que el país había dado a ese interés (Rinaldini, 1943). Mientras que la administración brasileña de Vargas respondió a la proposición panamericanista a través de una significativa inversión en la construcción del moderno Pabellón Brasileño para la Feria Mundial de Nueva York a cargo de Lucio Costa y Oscar Niemeyer junto al contundente envío de murales de Cándido Portinari, en la Argentina la inestabilidad política del gobierno de Roberto Ortiz y Ramón Castillo, el mantenimiento de la política neutralista en la guerra mundial como maniobra para sostener la precaria alianza con sectores del Ejército, y finalmente el golpe de estado de junio de 1943, dejaron los intercambios culturales en manos de intelectuales y artistas, con una tibia intervención del Estado.

La política panamericanista de propaganda cultural ponía especial interés en establecer sólidas relaciones con los intelectuales, puesto que se esperaba con su aprobación generar corrientes de opinión favorables a la causa aliada. En efecto, los intercambios promovidos no se circunscribieron solamente a la organización de exhibiciones: el Comité para las Relaciones Artísticas e Intelectuales Interamericanas financió un intercambio constante de artistas, escritores, gestores culturales y coleccionistas entre ambos países. En 1943 el artista Emilio Pettoruti fue invitado, en su calidad de director del Museo Provincial de Bellas Artes, a una gira de estudio para conocer las instituciones artísticas más importantes de los Estados Unidos. Horacio Butler también fue huésped del gobierno norteamericano durante dos meses junto a Ezequiel Martínez Estrada, Sebastián Soler y Teodoro Becú (Butler, 1966, p.180). Viaje similar emprendió en 1945 el crítico y ensayista Julio E. Payró.

Era central que las exhibiciones que propiciaban el intercambio artístico intercontinental recibieran la mayor difusión posible en la región a través de la prensa periódica y de las revistas. Las instituciones y agentes que trabajaban en pos de esta política intervenían por lo general solicitando se le consignase reseñas a las exhibiciones de “buen voluntad”, o pidiendo dedicar algún número o sección especial a Latinoamérica. En Norteamérica las exposiciones y concursos se difundieron a través de reseñas en revistas especializadas como Magazine of Art -que recibió un subsidio de una agencia gubernamental para la adquisición y envío de ejemplares a todos los países latinoamericanos- o revistas de interés general como Life. A las personalidades de la cultura que viajaban de Latinoamérica a los Estados Unidos en calidad de visitantes, se les solicitaba difundir sus “impresiones” a través de revistas locales. Julio Payró brindó a su regreso sus opiniones positivas a través de un extenso artículo en la revista Sur (Payró, 1946, pp. 83-91). Pettoruti por su parte escribió numerosos artículos sobre el excelente estado de situación de los museos de los Estados Unidos para el periódico mendocino Los Andes, que distribuía sus notas a periódicos de la región cuyana.

En Latinoamérica si bien solo algunas publicaciones declararon abiertamente sus posicionamientos ideológicos, ninguna quedó exenta de una toma de partido, plasmada bajo la forma de decisiones editoriales y el espectro de colaboradores que participaban de la misma (Gramuglio, 2002). En la escena artística porteña, revistas como Saber Vivir, Anuario Plástica y Atlántida se hicieron eco de las exhibiciones de arte hemisférico y, aún tomando distancia, de la ideología panamericanista las acompañaba.

Como señaló María Amalia García, Saber Vivir, publicación dedicada a las artes en general y a la gastronomía, se había planteado en sus inicios como guía del buen gusto, como lugar de preservación de las formas de la cultura “universal”, una suerte de refugio en tiempos de guerra, intentando mantenerse al margen de los debates políticos. Sin embargo, el espectro de colaboradores de la revista la situó como un espacio ligado a la causa antifascista y antineutralista, a favor de los Aliados y de la política norteamericana del panamericanismo.

Saber Vivir se fundó a inicios de 1940, década marcada a nivel internacional por la II Guerra Mundial y, a nivel local, por el arribo de exiliados españoles en un caudal mayor a partir del cierre de la Guerra Civil en España. Entre ellos se contaban artistas, escritores, profesores e intelectuales que tendrían una importante actividad en nuestro campo cultural. El medio intelectual que los recibió ya estaba fuertemente marcado por un antifascismo que se radicalizaría durante la década de 1940. Es así que en sus primeros años de existencia, Saber Vivir estuvo estrechamente ligada a la producción cultural del exilio republicano en la Argentina (García 2008).

Patricia Artundo la compara con publicaciones contemporáneas que a comienzos de los años cuarenta apoyaron la opción antifacista, como es el caso de Correo Literario, o de Argentina Libre, con las cuales compartieron críticos y artistas: María Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Oliverio Girondo, Raquel Forner, Attilio Rossi, Mário de Andrade, señalando el carácter diferencial de cada una de estas intervenciones. Con respecto a Saber Vivir, la historiadora precisa que la publicación buscaba poner al alcance de un público educado notas que lo mantuviesen al día en áreas diversas pero sin realizar mayores esfuerzos en lecturas más arriesgadas a nivel ideológico, a pesar de que la mayoría de sus colaboradores ejercían profesionalmente de manera más comprometida en otros medios (Artundo 2004). Un análisis de la política editorial general de la revista permitirá profundizar la cuestión.

Saber Vivir compartía sus escritores con el consejo literario del diario La Nación: Enrique de Gandia, Ricardo Rojas, Mariano Vedia y Mitre y Mujica Láinez. También cruzaba con Sur los miembros del comité editorial y sus principales articulistas: Eduardo Bullrich, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa Oliver, Guillermo de Torre. Y aunque Victoria Ocampo sólo participó con una nota sobre su departamento, la proximidad geográfica de ambas oficinas de redacción puso a ambas revistas en estrecha vinculación. María Amalia García señala respecto de esta articulación de posiciones en relación con los bandos de la guerra civil, que la revista tuvo, en un principio, desde su consejo de redacción una estructura contradictoria de participación española. Si Joan Merli, exiliado republicano catalán organizaba la sección de artes plásticas, Álvaro de las Casas, con una postura política dudosa (denunciada desde otras publicaciones vinculadas a la comunidad española), se encargó hasta el número 4/5 de la selección literaria. Con el alejamiento de este último de la dirección literaria a partir del número 6 en 1941, Joan Merli quedó a cargo de la dirección artística general, y fue en ese momento que se iniciaron las participaciones de los intelectuales republicanos como Varela, Alberti, Dieste y León. Estas inclusiones permiten pensar que fue Merli quien introdujo a este grupo en la revista y quien, a partir de entonces, coordinó ambas secciones e impuso un cambio de rumbo. Merli acogió a los artistas exiliados: Manuel Ángeles Ortiz fue el más cercano a la revista; María Rosa Oliver escribía sobre sus cuadros en el primer número y él ilustró profusamente notas de la revista. Luis Seoane, Manuel Colmeiro y Ramón Pontones también participaron con sus ilustraciones aunque en menor medida (Garcia 2008).

En Saber Vivir estuvieron también presentes los artistas conocidos como los “muchachos de París”, la generación más joven que realizó su viaje iniciático a mediados de la década del ´20. Horacio Butler fue una de las figuras centrales por la gran participación que tienen sus ilustraciones a lo largo de la vida de la revista, además de realizar las tapas de los cuatro primeros números del año 1940; entre ellas, la portada del número dedicado al Día de las Américas.

 

Horacio Butler, Día de las Américas. Ilustración de portada para Saber Vivir núm. 21

 

En 1942, Lincoln Kirstein, representante del Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue enviado a Latinoamérica por Nelson Rockefeller con el encargo de adquirir obras latinoamericanas para formar una colección especial, y María Rosa Oliver lo acompañó y guió a través de los distintos talleres de artistas. Kirstein se interesó por las ilustraciones de Butler a la Geografía argentina de la Biblioteca infantil de Editorial Sudamericana, con texto de María Rosa Oliver, y sus decorados escenográficos (Oliver 2008 [1981)¹ –adquirió para la colección del Moma Orpheus, un gouache diseñado para el espectáculo de Jean Cocteau en el teatro La Cortina de Buenos Aires- (Kirstein 1943). De allí que le propuso que creara decorados para su propia compañía de danza: Butler recibió el encargo de realizar diseños a la acuarela como decoración escenográfica del ballet Estancia de Alberto Ginastera. María Rosa Oliver, por su parte, fue invitada al año siguiente a integrar un consejo especial conformado por escritores latinoamericanos para la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos en Washington DC (Oliver 2008, pp. 145-159)². Las invitaciones a viajar y los encargos artísticos eran estrategias recurrentes para afianzar los vínculos con los latinoamericanos. Saber Vivir fue un nodo de articulación y discusión que convocaba y concentraba a los sectores favorables a la causa aliada en contra de los totalitarismos. Los portadores de la ideología panamericanista aprovecharon el clima antifascista preexistente.

Otro de los intelectuales que se comprometieron con la causa aliada y colaboraron para Saber Vivir fue el crítico de artes plásticas Julio Rinaldini que tuvo en el campo de las artes visuales un papel central. A partir del estallido de la segunda Guerra Mundial, su escritura crítica adquirió un tono decididamente antineutralista y antifascista (Artundo 2007, pp. 13-28). Rinaldini mantenía contacto epistolar con algunos miembros del programa de propaganda panamericanista de la Oficina del Coordinador como María Rosa Oliver, quien como se dijo había sido contratada como consejera especial entre 1942 y 1944; estos contactos pueden constatarse a través de algunas cartas alojadas en el epistolario de la escritora argentina en la Universidad de Princeton. Sus artículos referidos a la cuestión panamericanista no pasaron desapercibidos; el arriba citado del diario El Mundo fue fotocopiado, traducido al inglés y analizado por integrantes de la mencionada OCIAA, y se encuentra alojado en los archivos de la directora del Museo de Arte de San Francisco, Grace Morley, colaboradora activa del programa desde su fundación en 1940.

Saber Vivir fue una importante plataforma de circulación de las ideas del panamericanismo al momento de realizar las críticas de las exhibiciones. Dio cuenta de la exposición de grabados y pinturas de la colección de arte hemisférico de la IBM que llegó a Buenos Aires en agosto de 1941 y se exhibió en los salones de la Comisión de Bellas Artes. El autor del artículo sin firmar reportó la retórica panamericanista que acompañaba la muestra –la “comprensión, amistad y buena vecindad” hemisférica que este tipo de exhibiciones simbolizaban- pero decidió expresamente dejar de lado los motivos de la llegada de esta muestra al país, y dedicarse estrictamente al análisis de las obras en sí mismas (Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental, 1941).

Julio Rinaldini reseñó la Exposición de Pintura Norteamericana Contemporánea, el primer gran proyecto expositivo de la Oficina del Coordinador, que reunió una selección de trescientas obras pertenecientes al Museo de Brooklyn, el Museo Americano de Historia Natural, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo Whitney de Arte Americano, y se exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes. Rinaldini hizo referencia expresa a su funcionamiento como instrumento de diplomacia cultural entre los países del continente. A su juicio, la exposición ayudaba a que argentinos y norteamericanos se conocieran mejor, y así contribuía a que se pusieran de acuerdo, dando de esta manera una respuesta activa tanto a la política cultural del panamericanismo como a la coyuntura política que atravesaban las relaciones bilaterales en aquel momento. Las obras de arte eran instrumentos que permitían establecer diferencias entre el temperamento de la pintura norteamericana –que encontraba mucho más atada al realismo y a los hechos concretos, a la representación del hecho-, y la pintura argentina, mucho más preocupada por los valores plásticos y la creación de una obra de valor estético. El crítico no se privó de ponderar indirectamente el arte nacional por encima de las realizaciones de los Estados Unidos. Terminó la reseña señalando que, a través de la acción de los particularismos de las naciones de América se estaba creando, en lo hondo, una sólida armonía continental, metáfora musical que le servía para aludir a la armonía de las diferencias (Rinaldini, 1941, pp. 14-17).

En “La historia en el origen del arte norteamericano”, Rinaldini analizó el origen de la actividad pictórica en los Estados Unidos, estableciendo estrechos paralelismos con el arte latinoamericano. El arte de las repúblicas independientes de la colonia, tanto en EE.UU. como en Hispanoamérica, florecía y adquiría caracteres locales en tanto arte documental, al representar los principales acontecimientos históricos y sus protagonistas. La originalidad se lograba a partir de la paulatina localización de los temas. “La historia nacional mueve a los artistas y está estrechamente vinculada al origen del arte de la república” (Rinaldini, 1942, pp. 30-31).

 

Art. de Rinaldini en Saber Vivir 24

 

En “Itinerario de ida y vuelta en el arte de América”, Rinaldini se detuvo en el problema de los procesos de apropiación de modelos europeos y las sucesivas etapas de independencia de los mecanismos de la creación. La Europa de posguerra había producido un primer movimiento de reintegración de los artistas americanos emigrados a Europa en busca del origen de la práctica del arte. El movimiento mexicano y Diego Rivera representaban la primer voluntad disciplinada y sistemática de retorno, de restauración y reconquista. De regreso a América la creación no se había interrumpido, sino que había atravesado un interludio, una pausa, y con los nuevos aportes conseguidos en Europa presentaba nuevas posibilidades de desarrollo. A los artistas les faltaba ver nuestro propio mundo “que espera el momento de enriquecer con su imagen las representaciones del arte”. Y subscribiendo de algún modo la retórica de identificación hemisférica, consideró que el continente tenía ya capitales como Río, México, Buenos Aires, Nueva York y Washington, grandes centros americanos que ya generaban un ambiente propicio para el desarrollo de los individuos y del arte (Rinaldini, 1942, pp. 12-16).

Este tipo de exhibiciones apuntaba a poner en circulación, a través de objetos artísticos, un relato unificado del pasado de América, de modo tal de generar la percepción de una pertenencia común al hemisferio occidental y construir así una sólida identidad cultural panamericana. Los objetos estéticos en sí mismos, que para los organizadores eran medios para alcanzar objetivos políticos, fueron sin embargo recolocados en primer término del análisis en la escena artística porteña, puesto que como vimos se hizo un análisis pormenorizado de su calidad estética. La coyuntura brindaba nuevas herramientas comparativas para esclarecer los distintos caminos posibles que el arte moderno había tomado en territorio americano. En general se asumió una posición favorable pero independiente, dejando de lado las obvias intencionalidades políticas, y sacando provecho del intercambio y competencia que la llegada de las exhibiciones permitía en el campo específico de las artes visuales. La misma postura notamos en el caso de las reseñas que hicieron Pettoruti y Payró al viajar a los Estados Unidos y escribir sus artículos críticos donde se evaluaban el estado de los museos y las colecciones de arte en los Estados Unidos.

La pertenencia de Saber Vivir a un espacio ligado a la causa aliada puede también constatarse a través de su política editorial. Entre 1941 y 1943 se publicó una gran cantidad de artículos dedicados a destacar las virtudes morales y los alcances del desarrollo de la educación, las artes y la política en los Estados Unidos, difundiendo el progreso espiritual del vecino país del norte y operando activamente contra las argumentaciones de las publicaciones filofascistas respecto de la pobreza espiritual de Norteamérica y su falta de un lazo con las tradiciones culturales de los latinos. En este sentido la causa panamericana no sólo era propiciada por los artículos específicos sobre arte de Julio Rinaldini, sino también la profusión de trabajos dedicados a demostrar el interés de Estados Unidos en los logros culturales de Latinoamérica, a resaltar sus valores esencialmente democráticos de vida, a revertir la perspectiva sobre sus fundamentos éticos y a dar a conocer el progreso que las artes habían alcanzado en su propio territorio.

Saber Vivir dedicó por ejemplo dos sendos artículos a la figura de Eleanor Roosevelt. El epígrafe del título “La Primera Dama de los Estados Unidos” rezaba: “No es solamente la “Primera Dama” de los Estados Unidos, es también una mujer trabajadora, una aristócrata y una funcionaria pública que gasta todas sus energías en bien del hemisferio”. El artículo narraba la historia de Eleanor y cómo, debido a la enfermedad de su esposo, se había visto obligada a ingresar a la actividad política. Ampliamente laudatorio en todo sentido, la imagen de la primera dama era la de una mujer simple que se preocupaba y trabajaba por el bien de la “Humanidad”, y que cuando daba beneficencia lo hacía para ayudar a que las personas pudieran independizarse económicamente y no depender de nadie. La autora destacaba su carácter de trabajadora a la par que cualquier otra persona del pueblo y de paladín de la Democracia en suelo estadounidense (Martínez Guerrero, 1942, pp. 46-47).

En “Un almuerzo en la Casa Blanca”, Aimée S. B. De Ramos Mejía presentaba a la primera dama describiendo su forma sencilla y directa de relacionarse: la forma de conducirse de quienes trabajaban en la Casa Blanca y de la misma Eleanor, así como el ejemplo de la columna periodística My day desde donde la primera dama intercambiaba cartas con ciudadanos de todo el país, daba cuenta de una “verdadera democracia” (Ramos Mejía, 1941, agosto).

En otro artículo Edmundo Correas, rector fundador de la UNCuyo, trazaba una detallada descripción del sistema educativo en los Estados Unidos, y de los valores de honestidad que se le inculcaban a los niños desde temprana edad. Destacaba lo entretenido, práctico y lleno en recursos del sistema de enseñanza, y a los principios democráticos como parte integrante del mismo, practicados por todos los ciudadanos (Correas, 1942, pp. 52-54).

 

Edmundo Correas, La instrucción Pública en Los Estados Unidos, Saber Vivir

 

Los paralelismos entre las tradiciones y los procesos históricos de la Argentina y los Estados Unidos ayudaban a establecer una plataforma cultural común entre ambos países que hacían mucho más fácil luego un análisis comparativo de la producción plástica argentina y norteamericana. Si no era posible establecer similitudes entre los desarrollos históricos de cada región, el discurso de la confraternidad hemisférica se desdoblaba para encontrar, por debajo de las notas discordantes, similitudes que hermanaban a las repúblicas americanas.

El número 21, dedicado al Día de las Américas, daba cuenta en su introducción editorial del posicionamiento ideológico de Saber Vivir frente a los argumentos de pertenencia hemisférica del panamericanismo:

La armonía de las tres Américas debe interpretarse y sentirse como una armonía de la diversidad, pues es evidente la heterogeneidad de los elementos que componen el Nuevo Mundo. De ahí que para conciliarnos debamos recurrir a la comprensión mutua, que sólo se conseguirá como resultado del ejercicio consciente de la sensibilidad y de la inteligencia. Sintiéndonos y conociéndonos, podremos llegar fácilmente a comprendernos. Y no hay a nuestro juicio camino más recto hacia este objetivo, que la divulgación conjunta de la literatura, el arte, el paisaje natural y humano, las gravitaciones históricas a través de hechos y hombres, para abstraer una síntesis capaz de vertebrar las piezas del organismo continental (Nota editorial del número dedicado al Día de las Américas, 1942, p. 11).

Los colaboradores de Saber Vivir presentaron también numerosos estudios sobre poesía y literatura contemporánea estadounidense –cuatro ensayos en distintos números de la revista, en un lapso de menos de dos años-, artículos sobre Fantasía de Walt Disney (Ilustración 4), el cinematógrafo “como expresión de cultura”, los derechos laborales y sociales alcanzados por la mujer en los Estados Unidos –cuestión particularmente admirada por María Rosa Oliver-, y hasta la reproducción de la declaración de la independencia de Tomas Jefferson y el segundo manifiesto de Abraham Lincoln en el suplemento dedicado al Día de las Américas. Todos los artículos por lo general estaban narrados en tono ameno y entretenido, siguiendo las pautas del género de diario de viaje, con un aventurero en primera persona que se sorprende al descubrir que las cosas no eran como él las creía y busca la complicidad de su lector.

 

Mercedes Iglesias de Mac Donough, Fantasía de Walt Disney. Saber Vivir, n. 9, abril 1941

 

El panamericanismo fue un proyecto imperial que se coló en Saber Vivir tomando ventaja de su rechazo a los totalitarismos, pero artistas y críticos latinoamericanos reformularon su propuesta regionalista proponiendo construir una identidad americana que pudiera establecerse en términos de iguales y de respeto a las diferencias culturales.

 

 

BIBLIOGRAFIA

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