Paulina Pardo Gaviria

Ph.D. Candidate
History of Art and Architecture
University of Pittsburgh

Resumen

Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país.

Palabras clave: Revista de cultura, ilustraciones, arte moderno, Bogotá, centro y periferia.

Abstract

Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital.

Keywords: Cultural magazine, illustrations, modern art, Bogotá, center and periphery.

Impresa a dos tintas –negro y rojo– Mito: revista bimestral de cultura fue una publicación seriada que se imprimió en Bogotá de 1955 a 1962 con el objetivo de conectar a Colombia con una red internacional de producción literaria y así poner a la vida cultural bogotana en diálogo con otras regiones del país y con culturas extranjeras. Esta revista estuvo enfocada principalmente en la producción literaria del momento y se preocupó por incluir en sus páginas apartes de su contexto social y político bajo la dirección principal del escritor y poeta Jorge Gaitán Durán (1924–1962). En los cuarenta y dos números que publicó la revista se presentaron obras de emergentes escritores y poetas colombianos y clásicos literarios traducidos al español especialmente para Mito. En Mito también pueden leerse, entre una y otra obra literaria de colaboradores nacionales e internacionales, las reacciones de los intelectuales colombianos radicados en Bogotá a la deposición de la presidencia de la república del general Gustavo Rojas Pinilla en 1957 o sus reacciones a la Revolución Cubana.¹ Mito: revista bimestral de cultura tuvo un formato pequeño y un diseño consistente que impreso en tinta negra y con el texto centrado anunciaba en su portada el contenido de cada número. La palabra ‘Mito’, en mayúsculas y letras rojas, encabezaba cada carátula.

Carátula Mito: revista bimestral de cultura 1, no. 1 (abril-mayo, 1955)

En consonancia con su sencillo aspecto visual, Mito le dedicó pocas páginas a las artes visuales, al arte colombiano y a los artistas de la época. Sin embargo, durante los siete años en los que fue publicada, Mito incluyó tres carátulas con vistosas ilustraciones de los pintores colombianos Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). Con miras a esclarecer los motivos para incluir ilustraciones de página entera en tres de sus cuarenta y dos carátulas y de entender por qué la dirección de la revista alteró en tres oportunidades la regularidad visual de Mito y modificó, incluso, las características tintas de su impresión, a continuación presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en el país y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los poetas y directores de Mito, y a su común origen de ciudades pequeñas y medianas.

Al alterar su portada en sólo tres ocasiones en siete años de publicaciones constantes, Mito hizo prominente la presencia de algunos artistas visuales en su circuito literario. En las portadas de los números 20, 30 y 37-38, las líneas rectas de Eduardo Ramírez Villamizar, los colores sobrepuestos de Alejandro Obregón y los brochazos de Guillermo Wiedemann reemplazan las regularizadas portadas de Mito que, a excepción de estas tres ocasiones, estuvo impresa a dos tintas sin elementos visuales más que el sello de la editorial. Dada la escasez de ilustraciones en Mito, los inexistentes debates sobre arte en sus páginas y los esporádicos artículos sobre el tema, no puedo más que preguntar por la intención de la revista al publicar obras de estos tres artistas creadas especialmente para sus páginas, así como por el interés de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann en circular en cuadernillos de papel y en pasta blanda impresiones de sus obras. La primera parte de este ensayo está enfocada en el análisis de cada una de las tres obras visuales incluidas en las carátulas Mito y de las referencias que de ellas se hacen en el número que abren. La segunda parte trata sobre las conexiones entre los pintores y directores de Mito, así como las preguntas que estas conexiones plantean con respecto a las relaciones entre centro y periferia en un país centralizado como Colombia.

Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann: sin título

Todos los números de Mito tienen un diseño regularizado (en dimensiones y colores), salvo las tres carátulas ilustradas con las obras sin título de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. La carátula número 20 abre con la estandarizada inscripción “Mito: Revista Bimestral de Cultura” y las indicaciones del año de la publicación (“Año IV”) y los meses y año correspondientes a ese número (“Julio-Agosto de 1958”). Inmediatamente debajo y tomándose la mayor parte de la carátula, una imagen geométrica, abstracta y que por un segundo da la ilusión de ser simétrica está reproducida en rojo y negro, las mismas dos tintas que predominan en Mito.

Eduardo Ramírez Villamizar, Sin título

publicado en Mito: revista bimestral de cultura 4, no. 20 (julio-agosto, 1958)

La imagen del número 20 es un rectángulo vertical, dividido por la mitad de arriba a abajo como una suerte de trapecio que se reproduce del centro a la izquierda y del centro a la derecha recordando un libro abierto. Los colores –rojo, negro y el blanco del papel– ocupan áreas opuestas del lado izquierdo y derecho de la imagen y están delimitados en la sección media inferior por unas pocas líneas curvas que al aproximarse al centro forman dos círculos de diferente tamaño dentro de los que se hace evidente, por los colores que los ocupan, la división vertical de la imagen. Esta primera carátula ilustrada de Mito mantiene la estética de la revista al conservar sus colores y la simetría y ángulos rectos de su fuente tipográfica pero constituye, sin embargo, la primera de tres rupturas en la línea editorial de Mito.

Enfatizando dicha ruptura, el texto “Ramírez Villamizar” sigue inmediatamente a esta carátula y da autoría a la imagen. En este texto, Marta Traba (1930–1983), crítica de arte argentina radicada en Bogotá, presenta esta obra sin título hecha especialmente para la portada de Mito con ocasión de una exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar, artista colombiano nacido en Pamplona, Santander, y radicado en Bogotá.² Además del primero, los siguientes párrafos del texto de Traba no vuelven a mencionar la exposición en referencia y están dedicados en cambio a exponer cómo la pintura de Ramírez Villamizar ha ido evolucionando hasta dominar el arte abstracto y expresarlo con un estilo propio. Traba (1958a) concluye enfáticamente su texto diciendo:

En 1958, Eduardo Ramírez Villamizar es el único pintor abstracto colombiano para quien la abstracción no significa ni un ensayo, ni un experimento, ni un resultado más o menos probable, ni una curiosidad, ni una línea de menor esfuerzo, ni un juego eficaz o mediocre, sino un valor estético de carácter definitivo. (p. 85)

Con estas palabras, Traba no sólo presenta a este artista como una de las mayores representaciones de la pintura abstracta en Colombia, sino que además adjudica a este tipo de arte “un valor estético de carácter definitivo” (Traba, 1958a, p. 85). Esta afirmación llama especialmente la atención puesto que uno de los principios que guiaban la revista Mito era la invitación al diálogo bajo el propuesto de que las ideas no podían ser dogmáticas ni perpetuamente fijas. Siguiendo esta línea y en contraste con el “carácter definitivo” que Traba le adjudica a la obra de Ramírez Villamizar, una de las intenciones de Mito fue poner de relieve el valor de la discusión. Expresada desde la primera editorial y reiterada en repetidas ocasiones, una de las mayores características de la revista es la de “Pretender hablar y discutir con gentes de todas las opiniones y de todas las creencias” (Las palabras están en situación, 1955, p. 2). En oposición a las pretensiones de la revista, el retrato de Ramírez Villamizar que hace Traba es tan concluyente que pareciera no estar considerada la invitación al diálogo. Además del texto de Traba, la única otra mención de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar que hay en Mito es una línea escrita tres años antes, en 1955, en el texto “Pintura: Exposición de Cecilia Porras” de Jorge Gaitán Durán. En esta ocasión el director de Mito menciona a Ramírez Villamizar junto a un grupo de artistas colombianos de quienes dice que “poseen un sólido prestigio y [se] cuentan entre los más eminentes que haya habido en Colombia” (Gaitán Durán, 1955, p. 199). Si la obra sin título de Ramírez Villamizar irrumpe visualmente las carátulas de Mito, las referencias textuales a este artista que se hacen en la revista interrumpen igualmente las intenciones literarias e incluyentes de Mito (Traba, 1958a, p. 85).

Alejandro Obregón, Sin título

publicado en Mito: revista bimestral de cultura 5, no. 30 (mayo-junio, 1960)

La segunda obra de arte publicada por la revista rompe radicalmente el diseño simétrico y la uniformidad de colores mantenidos hasta el momento, mudando incluso el color de las letras de ‘Mito’ en el encabezado. La carátula del número 30 de mayo y junio de 1960, con una firma pequeña en la esquina superior izquierda, está ilustrada por Alejandro Obregón y es el único número en el que las dos tintas de la impresión cambian el habitual negro y rojo por azul y negro.

En este número llaman la atención las referencias escritas sobre esta obra, en las que figuras abstractas se sitúan hacia el lado derecho del papel y se sobreponen siluetas negras y azules formando tal vez una flor, una mesa, una pluma o una ola. Repitiendo el patrón de publicación del número 20, el primero texto que sigue a esta carátula ilustrada está escrito por Marta Traba y se titula “Obregón” (1960). Si bien más largo que “Ramírez Villamizar”, el texto de Traba no menciona la obra que sirve de carátula a Mito. Del mismo modo a como ocurre con la obra anterior, podemos asumir que Obregón hizo esta ilustración específicamente para la revista dado el fondo blanco de la imagen, la composición aglomerada de las formas dentro del formato de la revista y la escogencia de dos únicos colores saturados, raros de encontrar en los trabajos del pintor.³ Sin embargo, Traba en su texto no se refiere a la obra publicada en Mito. Por el contrario, la crítica habla sobre el desarrollo pictórico de Obregón, de los impactos de la costa colombiana en su obra y sobre su capacidad de transformar el mito en pintura (1960, p. 304-7). Al concluir la lectura de “Obregón” no es claro cuál es el “mito” al que se refiere Traba, ni la manera exacta en que Obregón logra transformarlo en pintura, aunque el título azul de la portada podría ser un indicador de que el mito hecho pintura refiere simplemente al título de la misma revista esta vez impreso en tinta azul. Resulta interesante que ‘mito’ sea justamente la palabra escogida por Traba para hablar de la pintura de Obregón –barcelonés radicado en Cartagena– en una revista cuyo nombre es justamente ese, Mito, y cuyo interés principal es poner a la vida cultural bogotana en diálogo con culturas desarrolladas en otras regiones del país y con culturas extranjeras.⁴

El último número ilustrado en Mito es de julio-agosto y septiembre-octubre de 1961 y concluye las interrupciones visuales con una imagen de Guillermo Wiedemann en la que los trazos del pincel y la manipulación de la pintura están en primer plano.

Guillermo Wiedemann, Sin título

publicado en Mito: revista bimestral de cultura 7, no. 37-38

(julio-agosto y septiembre-octubre, 1961).

En su obra sin título (muy probablemente creada para Mito), Wiedemann utiliza el rojo y negro característicos de la revista y, contrario a las siluetas de Obregón y a las bien delineadas formas de Ramírez Villamizar, hace visibles la cantidad de pintura en su pincel, las marcas de la brocha en el papel y los gestos de su mano. A pesar de la saturación del color, unas líneas delgadas propias de los pelos de una brocha anuncian en esta portada de Mito que la técnica de Wiedemann es la pintura: en las líneas negras del primer plano de la imagen la pintura escasea y revela el pincel, más delgado esta vez, con el que ha sido aplicada. En la esquina superior izquierda de la forma roja, así como en el contorno interior que delinea la sección blanca, pueden verse las marcas que ha dejado una brocha gruesa en la aplicación de la pintura. Por su parte, los ángulos agudos del cuadrante superior derecho indican la determinación de la mano que ha movido el pincel y declaran la presencia del pintor y su contacto físico con la obra como parte fundamental de la realización de esta imagen. Si bien en la primera carátula ilustrada de Mito la obra de Ramírez Villamizar interrumpe la línea editorial de la revista y en la segunda carátula ilustrada la imagen de Obregón rompe radicalmente con su diseño –aunque según el texto de Traba (1960) podría poner en diálogo a la cultura de la capital con la de otras regiones– la obra de Wiedemann retoma la mítica combinación de rojo y negro y a través de sus características pictóricas participa del diálogo que pretende generar esta revista.

Igual que para cada edición de Mito en que su carátula fue ilustrada, Marta Traba escribió el primer texto del número 37-38, titulado “Wiedemann” pero, a diferencia de los dos anteriores, éste discute específicamente la obra del pintor. En este texto, Traba (1961) hace un recorrido por la profesión de Guillermo Wiedemann, alemán radicado en Colombia desde 1939, enfatizando su fascinación por el paisaje del trópico y por sus habitantes afrodescendientes. Del extenso texto de Traba sobresale el reconocimiento de elementos tanto cromáticos como lineales en la pintura de Wiedemann que pueden reconocerse en la obra publicada en Mito. Dice la crítica,

Decir que la mancha es poética y que el dibujo es más cerebral y empeñado en expresar conceptos sobre sensaciones, sería establecer una dicotomía algo falsa. Porque el cuadro de Wiedemann es, en realidad, una unidad indestructible entre el elemento cromático y el elemento lineal. (1961, p. 17)

Apartes como éste permiten acercarse directamente a esta obra de Wiedemann y reconocer su interés tanto por las posibilidades cromáticas de la pintura (aun cuando los colores utilizados en esta obra son limitados), como por la definición de las líneas, expresado en la deliberada composición de la pintura sobre el papel.⁵ Dado el interés que tiene Wiedemann por los aspectos técnicos de la pintura y por los materiales que esta requiere, Traba enfatiza, finalmente, en la importancia de la idea de movimiento y la ligereza del sujeto representadas en las obras más recientes de Wiedemann, dentro de las que se cuenta la ilustración de Mito 37-38. Bajo esta luz, Traba afirma que “Wiedemann acepta que las formas se deshagan pero les imprime una nueva vida, que no queriendo ser ya representativa, es equivalente al movimiento”, para concluir luego que “Wiedemann somete ahora cada cuadro al rigor de una disciplina particular: por eso [a cada cuadro] los emparenta más la técnica y el color de la paleta, que la composición o la idea general” (1961, p. 20-21). A diferencia de los textos “Ramírez Villamizar” y “Obregón”, estas afirmaciones de Traba en “Wiedemann” resaltan la importancia de las particularidades visuales de la carátula ilustrada y les permiten a los lectores aproximarse a la obra de arte que tienen entre sus manos y participar de su discusión.

Además del texto de Traba, “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, escrito por Andrés Holguín y publicado en el número 15 de Mito (agosto-septiembre, 1957), presenta la obra de Wiedemann a través de una invitación al diálogo al discutir el uso de los materiales artísticos que hace este pintor. En este texto, escrito para la inauguración el dos de julio de 1957 de la exposición de acuarelas de Wiedemann en la galería El Callejón, Holguín describe a Wiedemann como un artista que invita a la observación a través de la manera como integra los colores de su entorno en su obra y por la versatilidad con la que pasa del manejo del óleo al de la acuarela. Holguín sostiene que “Guillermo Wiedemann ha ido de asombro en asombro, frente a esta rica naturaleza americana –hombre y paisaje– y ahora somos nosotros los que, frente al multiplicado y cambiante espejo de su obra, vamos de asombro en asombro, reconociendo los objetos y los seres, la luz, la sombra, el color, la línea” (1957, p. 195). Si bien en esta primera oración de su texto Holguín pone el énfasis en las capacidades técnicas de Wiedemann, el crítico subraya a continuación la integración del pintor con su entorno –ambiental y cultural– y el asombro visual en el que basa su obra. Según Holguín, “La mayor parte de quienes estamos aquí reunidos hemos conocido, admirado y aplaudido la obra anterior de Guillermo Wiedemann” (1957, p. 195). En este texto se pueden leer las consecuencias visuales y pictóricas de la relación del pintor con el paisaje colombiano y las implicaciones que éste tuvo para su obra. Aún más importante, la segunda persona del plural en la que escribe Holguín y la familiaridad con la que lo hace dejan ver el escenario para el que escribió, el público con el que compartió su crítica y el círculo social que compone este paisaje cultural.

Resulta pertinente recordar en este punto que las tres ilustraciones de Mito, aleatorias en su aparición y excepcionales para esta publicación, son impresiones en papel de obras únicas de tres artistas radicados en Colombia y con una trayectoria profesional reconocida internacionalmente al momento de su publicación. Como dije anteriormente, puede asumirse que todas estas obras fueron creadas expresamente para ser publicadas en Mito dadas las características visuales de su composición, su falta de título y los textos de Traba que las acompañan (1958a, 1960 y 1961). Igualmente, el reconocimiento artístico de estos tres pintores puede verse en referencias textuales que se hacen de sus exposiciones fuera y dentro del país, por ejemplo en el texto “Ramírez Villamizar” y en la biografía de Alejandro Obregón que sigue inmediatamente al texto “Obregón” (1958a, 85 y 1960, 310-11). Los números 20, 30 y 37-38 de Mito constituyen pues una distribución relativamente masiva, aunque centralizada, de obras originales de reconocidos artistas para el consumo individual de quien quisiera comparar un ejemplar.⁶ Bien vale entonces volver a preguntar cuál es la intención de los directores de Mito al incluir notoriamente estas imágenes en su publicación y hacer a estos artistas participantes parciales de los discursos entre los que se inserta la revista, teniendo en cuenta que éstas no participan de las discusiones publicadas en las páginas interiores.

Algunas conexiones entre los pintor y directores de Mito

Con el objetivo de explicar la abrupta inclusión de tres obras de arte en las carátulas de Mito, veamos cuál es el panorama bogotano de las artes plásticas y de las publicaciones sobre el tema por los años en los que se imprimieron estas carátulas. En esfuerzos paralelos a Mito, la pintora Judith Márquez (1925-1994), publicó entre 1956 y 1960 en Bogotá la revista Plástica que, como su nombre lo anuncia, puso el énfasis en la producción de las artes visuales en Colombia y abrió un espacio para la discusión sobre el tema. Marta Traba, por su parte, dirigió Prisma: revista de estudios de crítica de arte durante los doce números de su publicación en 1957. De la publicación paralela de estas dos revistas, el crítico Ricardo Rodríguez Morales dice que la “seriedad” –entendida como el compromiso y profesionalismo– es un elemento que “debemos abonarles a sus fundadores y al cuerpo de colaboradores, ya que su tenacidad y amplitud de temas y de miras posibilitaron que el arte moderno ganara resonancia en nuestro medio y que los artistas que han trabajado en Colombia dispusieran de un horizonte más amplio en donde desarrollar su labor” (2002, p. 59). Aunque Rodríguez Morales destaca la calidad de los contenidos y la relevancia de estas dos publicaciones para el campo de las artes en Colombia, el énfasis de Rodríguez Morales está puesto sobre todo en la necesidad de que publicaciones periódicas colombianas se ocupen de la cultura y la estética pues, según el autor, estas son fundamentales para que el arte moderno tenga cabida en el país. Este último punto es evidente en la descripción que hace Rodríguez Morales de Plástica, que bien puede extenderse a Prisma, llamándola “Una revista de arte en un país en el cual el interés por la estética parece, todavía, exclusivo de una minoría (minoría que se recluta, es cierto, en todas las capas sociales, tanto en los departamentos como en la capital), ¡y en un tiempo en el cual ninguna revista de pura cultura ha podido sostenerse!” (2002, p. 51). La aclaración que hace el autor sobre la proveniencia de esa minoría interesada por la estética llama la atención por la directa relación que se tiende entre esta afirmación y la inclusión en Mito de ilustraciones de artistas provenientes de ciudades diferentes a Bogotá. Si, por un lado, el medio artístico a finales de los años 50 cuenta con un campo de acción reducido dada la limitada vigencia de las publicaciones culturales en Colombia, la promoción de artistas modernos provenientes de diferentes ciudades en una publicación capitalina como Mito, cuya área principal no eran las artes visuales, refleja el círculo social en el que se movía los directores de Mito (y, para tal efecto, también las directoras de Plástica y Prisma).

Debo en este punto mencionar que de los tres pintores de Mito ninguno era bogotano, así como tampoco lo eran los directores de la revista, Gaitán Durán, Eduardo Cote Lamus (1928-1964) y Hernando Valencia Goelkel (1928- 2004). Al venir estos tres últimos de los departamentos de Norte de Santander y Santander (de las ciudades de Pamplona, Cúcuta y Bucaramanga respectivamente) y compartir su lugar de origen con Ramírez Villamizar (también nacido en Pamplona), y con Obregón y Wiedemann su preocupación por las regiones rurales de Colombia y por el limitado contacto que estas tenían con la capital del país es significativa la unión de sus esfuerzos profesionales en páginas que circulaban casi exclusivamente en Bogotá.

Un rastreo de los textos de la redacción de Mito dedicados a las artes visuales permite ver que los directores de esta revista compartían los mismos círculos sociales que los artistas incluidos en sus carátulas. Además de los tres artículos de Traba aquí discutidos, Mito publicó cuatro notas sobre arte, tres de las cuales anuncian las exposiciones en Bogotá de pintores que pertenecían a una misma generación –Cecilia Porras (n. Cartagena, 1920-1971), Lucy Tejada (n. Pereira, 1920-2011) y Obregón– y que, además de intereses y amistades, compartían espacios expositivos como el Salón de Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA). Dada la sincronía con la que en 1957 la BLAA inaugura su sala de exposición y Marta Traba publica su revista Prisma, no podía más que leerse en las páginas de la revista de Traba el resultado crítico de dicha inauguración en el número 11-12, correspondiente a noviembre y diciembre de 1957. Significativamente, en este número de Prisma Traba resalta la exhibición inaugural de la BLAA “por considerarla la mejor exposición colectiva del año” y añade que “por unanimidad, ha seleccionado la Exposición de Guillermo Wiedemann [en la Galería El Callejón] como la mejor muestra individual” (Traba, 1957b, s.p.).⁷ Además de llamar la atención sobre la exposición de Wiedemann, en el mismo número se declara que “el comité de redacción de PRISMA resolvió hacer una mención especial de la exposición de la pintora caldense Judith Márquez, considerando que el conjunto de sus cuadros nuevos expuestos en El Callejón significaba un notable adelanto en la calidad y definición de su obra” (1957c, s.p.). Si bien esta mención sobre la obra de Márquez no interfiere directamente con las obras ni los artistas que desde el año siguiente se incluyeron en las carátulas de Mito, es prudente traerla a colación para resaltar las estrechas relaciones –en términos editoriales, artísticos y sociales– que, en la capital del país, se tejieron entre este grupo de pintores y escritores, todos provenientes de diferentes ciudades. Tanto Prisma, publicada por Traba, como Plástica, publicada por Márquez, pusieron parte de su énfasis en los pintores que paulatinamente comenzaban a exhibir sus obras internacionalmente y que desarrollaban por esos días sus carreras artísticas en Bogotá exponiendo en espacios culturales como la Galería El Callejón, adjunta a la Librería Central, o como la Librería Buchholz, dos establecimientos en los que igualmente se distribuía la revista Mito. La coincidencia de nombres y fechas alrededor de la publicación de Mito y los círculos de artistas y críticos de arte en Bogotá, una ciudad de un millón y medio de habitantes en 1960, no permiten más que suponer que sus trabajos y espacios sociales estaban estrechamente compartidos.

Además de la recurrencia con la que pueden encontrarse en revistas publicadas en Bogotá los nombres y obras del grupo de artistas aquí mencionados y de las constantes referencias a las exposiciones colectivas en las que participaron en la capital, documentos privados demuestran sus relaciones personales y la camaradería, tanto en términos profesionales como personales, que existió entre ellos. Tal es el caso de las tres cartas que Jorge Gaitán Durán (1950), Eduardo Ramírez Villamizar (1950) y Alejandro Obregón (n.p.) enviaron individualmente a Casimiro Eiger (1909-1987), polaco radicado en Bogotá, dueño de la Galería El Callejón y profesionalmente activo en la ciudad durante la publicación de Mito. Las dos cartas a Eiger de Gaitán Durán y de Ramírez Villamizar fueron escritas y enviadas desde París en 1950 y dan cuenta, cada una por su lado, de la llegada de estos dos colombianos a la capital francesa y de sus impresiones y experiencias de París. Escritas con tres meses de diferencia, Gaitán Durán y Ramírez Villamizar se dirigen a Eiger como un corresponsal central dentro de una red de contactos personales y profesionales de alcance internacional. Aunque estas dos cartas preceden por cinco años el primer número de Mito y por ocho la aparición de su primera carátula ilustrada, es significativo el tejido social que dejan entrever, no sólo por su común destinatario, sino por las menciones que hacen de otros artistas y críticos que se encuentran tanto en Bogotá como en París. Por un lado, Gaitán Durán menciona a Andrés Holguín (autor de “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, leído en El Callejón y publicado en Mito en 1957) como el contacto principal de su llegada a París y, dados los sobresaltos de su llegada, le escribe a Eiger con el claro propósito de recibir del galerista indicaciones para navegar la ciudad; “Espero, eso sí, que me contestes y me de las instrucciones que tanto me prometiste y que yo por badulaque no recibí. No recibí en Bogotá, pero recibiré ahora con mucho gusto y mucha necesidad” (Gaitán Durán, 1950, s.p.). Por el otro, Ramírez Villamizar menciona a Gaitán Durán como uno de sus principales contactos al llegar a París. Además de noticias de Gaitán Durán, Ramírez Villamizar da a Eiger noticias de Obregón, saluda a Wiedemann, le pide a Eiger las cartas para “sus amigos” pues, dice, “necesito contactarme con gente de aquí” y cierra su carta con “agradecimiento por su ayuda para llegar hasta aquí” (Ramírez Villamizar, 1950, s.p.). A diferencia de estas dos cartas, en las que Casimiro Eiger aparece como un punto de referencia tanto para Gaitán Durán como para Ramírez Villamizar, la nota que le escribe Alejandro Obregón a Eiger en directa relación con el Museo de Arte Moderno de Bogotá cuenta sólo con unas líneas de presentación de José Gómez Sicre, director de la sección de artes visuales de la Unión Panamericana (Organización de Estados Americanos) en Washington D.C. (s.f., s.p.). Esta corta nota, así como la presentación de Gómez Sicre, el papel timbrado con el sello del Museo de Arte Moderno de Bogotá y la escritura a mano de Obregón, dan cuenta de la cercanía entre el grupo de artistas, críticos y galeristas ligados por su interés y común oficio de abrir espacios para el arte moderno, exponer su trabajo artístico y escribir sobre arte y recientes exposiciones en la capital, Bogotá, una ciudad diferente a su lugar de origen.

Además de las exposiciones específicas que compartieron los artistas publicados en las carátulas de Mito y desde la perspectiva histórica que permiten las artes visuales, la serie de fotografías Seis pintores (c.1962) de Hernán Díaz (n. Ibagué, 1929-2009) es testimonio de la cercanía entre los artistas publicados en Mito. Publicadas en el libro Seis artistas contemporáneos colombianos (Díaz y Traba, 1963), algunas de las fotografías de esta serie muestran a Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann posando juntos para Díaz, acompañados por Fernando Botero (n. Medellín, 1932), Enrique Grau (n. Panamá, Panamá, 1920-2004) y Armando Villegas (n. Pomabamba, Perú, 1926-2013). En dos de estas fotografías, tomadas en Bogotá en un pasaje de escalera al aire libre, se ven los seis pintores en blanco y negro como un sólido grupo de artistas relativamente homogéneo. Si bien dicha homogeneidad puede resultar de la monocromía de la fotografía y del saco de paño y camisa que visten la mayoría de los retratados, ambas fotografías dan la impresión de capturar una cierta camaradería entre los pintores.

Mientras que una fotografía los sitúa explícitamente en Bogotá, recorriendo colectivamente una calle del barrio La Macarena, cercano al centro de la ciudad, la otra fotografía enfatiza la figura de estos seis hombres, el carácter personal y social de la figura del pintor y el espacio relativamente estrecho que comparten.[Fig.: Hernán Díaz, Seis pintores, c.1962]⁸ Esta imagen está tomada desde la base de las escaleras, con dos de los pintores sentados en los peldaños, con las piernas cruzadas; Ramírez Villamizar al frente, Grau, Botero y Villegas en segundo plano, seguidos por Wiedemann y Obregón completando al fondo la composición con el último firmemente parado, en posición frontal a la cámara y con los brazos cruzados. A pesar del espacio abierto que estos pintores habitan en la foto y de los diferentes planos que ocupan, los seis parecen íntimamente ligados puesto que todas las figuras, salvo la de Grau, están sobrepuestas unas con otras y conjuntamente ubicadas hacia el centro de la imagen. Si bien en esta fotografía los pintores no tienen contacto visual entre ellos, la distancia a la que se sitúan unos de otros no sobrepasa uno o dos escalones, todos ocupan el limitado espacio de cinco peldaños y la posición de sus cuerpos, y en especial de sus brazos, es relajada, así como la mirada tranquila y sin prisa de sus caras. Igualmente, una cierta homogeneidad puede verse en la vestimenta que llevan y en la similitud de sus zapatos de mocasín, sin que por esto deje ninguno de mostrarse de manera individual a partir de diferencias tales como los rasgos de la edad, corte de pelo, de barba, gafas, cigarrillos y chaleco. Teniendo en cuenta dichas precisiones de la composición, una imagen como esta no puede sólo tomarse como el producto artístico del fotógrafo, en este caso Díaz, y de su instantánea capacidad para reunir en unas escaleras urbanas al grupo de los más reconocidos artistas modernos de Colombia (en ese momento y ahora), sino que deben considerarse las relaciones personales de estos personajes para entender cómo llegaron todos a las mismas escaleras y a la misma foto.

Además de los artistas ya mencionados, al reflexionar sobre su entorno e intentar entender su aparición en Mito es pertinente traer a colación la presencia de la escultora bogotana de padres polacos Feliza Bursztyn (1933- 1982) con respecto a las conexiones personales de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. Al igual que los pintores que aparecen en la serie de fotografías de Díaz, Bursztyn hizo parte de las series de retratos de este fotógrafo en más de una ocasión y su taller, tal como lo mantenía la escultora, se conoce en gran medida por las fotografías de Díaz. [Fig.: Hernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970]⁹ Si bien ya se ha mencionado la cercanía profesional entre Obregón y otros pintores de su generación radicados en Bogotá, la cercanía entro Obregón y Bursztyn se puede trazar a partir del libro de Traba Bursztyn-Obregón: Elogio de la locura (1986), enteramente dedicado a las obras de Obregón y Bursztyn. Aún más significativo que la cercanía que permite la escritura crítica, pudo haber sido Bursztyn quien reforzara los vínculos entre las artes y los poetas de Mito, o al menos quien, indirectamente, abogara por su aparición. Dicha conclusión resulta de la común estadía que Bursztyn y Gaitán Durán tuvieron en París durante algunos años de la publicación de Mito, de la cercanía resultante de compartir una casa en esa ciudad extranjera y porque la última carta escrita por Gaitán Durán antes de tomar el fatal vuelo París–Pointe-à-Pitre–Bogotá en 1962 iba dirigida a Bursztyn y anticipaba su futuro reencuentro (Leyva, Ochoa y Osorio, Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, 2009).

Puesto que la información sobre la relación entre Bursztyn y Gaitán Durán es escasa, resulta significativa la descripción que en 1958 hizo Gaitán Durán de la exposición de aguadas de Bursztyn: “no ha retenido el color, el accidente, sino la opacidad, la viscosidad, el bulto de la figura humana en el instante de revelarse y de tornarse presencia: la mancha de tinta y agua que el cortón [sic] o el papel absorbe vertiginosamente, capta el surgimiento de la densa nube del ser” (1958b). Si bien la crítica de Gaitán Durán al trabajo en aguadas de Bursztyn es positiva y llega incluso a escogerla como la única ilustración de su poemario Amantes (1958a), publicado por Ediciones Mito, éstas no le merecieron a Bursztyn la inclusión de una de sus obras gráficas en Mito, que publica en el número 36 en 1961 cuatro fotografías en blanco y negro de las obras escultóricas de Bursztyn y un retrato de la artista.

Guillermo Angulo, Feliza Bursztyn con su Ejercicio No. 1

publicado en Mito: revista bimestral de cultura 6, no. 36 (mayo-junio, 1961): s.p.

Su publicación en las páginas interiores de Mito, en vez de realizar una obra sin título para su carátula, no le impidió a Bursztyn en todo caso tener un papel relevante en la configuración de las relaciones que unen a los artistas y directores de Mito. A diferencia de las otras obras de arte que ocupan las páginas de la revista, el trabajo de Bursztyn no circula en primera plana y en Mito no hay ninguna palabra escrita sobre su trabajo, además del pie de página de cada una de las fotografías con la información técnica de casa pieza: Figura, Nena, Una flor y Ejercicio No 1, “esculturas en chatarra, fotografía de Guillermo Angulo” y una línea que dice “Feliza Bursztyn expondrá sus esculturas en “El Callejón”, Bogotá, D. E.”. Siendo esta última la galería de Casimiro Eiger en donde cuatro años antes Wiedemann había presentado la exposición individual que le valió el reconocimiento como el mejor artista del año según la revista Prisma (Traba, 1957b, s.p.) y uno de los lugares en donde se distribuía Mito, no es descabellado completar aquí el círculo que rodea y une a los pintores y escritores de esta última publicación.

A pesar de la diversidad de trabajos de los artistas que contribuyeron con Mito, ya fueran estos escultores, pintores o escritores, las estrechas conexiones que ligan a uno con otro y a otro con un tercero cobran significativa importancia al considerarse el origen de la mayoría de estos personajes en la provincia colombiana, su encuentro en la capital del país y la geográficamente limitada distribución que tuvo Mito. Para concluir es relevante mencionar que en 1963, luego de que el principal director de Mito falleciera en un accidente aéreo, Ramírez Villamizar produjo la obra Homenaje a Jorge Gaitán Durán, una escultura en metal pintada toda de blanco con austeras formas geométricas que recuerdan la división de los planos de la imagen de Mito.

Eduardo Ramírez Villamizar, Homenaje al poeta Jorge Gaitán Durán, 1963.

Escultura, 185 x 258 x 44 cm. Colección de Arte del Banco de la República.

El poeta, inspiración de la obra, no supo de su existencia por obvias razones, pero su vital conexión con esta escultura de Ramírez Villamizar constituye un punto más en el tejido de relaciones entre artistas colombianos que he pretendido recomponer en este texto con la finalidad última de aclarar la incorporación de vistosas imágenes en tres carátulas de Mito: revista bimestral de cultura. Así pues, la relación de Ramírez Villamizar y Gaitán Durán, resaltada por el escultural homenaje que el primero le rindió al segundo, refuerza, una vez más, que artista y escritor gozaban de una simpatía mutua y de una amistad que, independientemente de los razonamientos intelectuales que compartieran, les permitían situar sus trabajos, así como los de Obregón y Wiedemann, en un mismo plano, distribuirlos en pasta blanda y presentarlos en el mismo cuadernillo de papel.

 

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