Sean Nesselrode Moncada

PhD, Institute of Fine Arts
Nueva York University

Resumen

Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como

un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela.

Palabras clave

Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, diseño gráfico, cultura petrolera.

Abstract

Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment.

Keywords

Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, graphic design, petroleum.

Un número de la revista venezolana El Farol, del año 1974, tiene una portada que es aparentemente sencilla

El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez

La portada se divide en dos. En la izquierda, se puede leer el título de este número –“El Farol 1974: La calidad de la vida 1”– escrito en blanco sobre un fondo monocromo negro y mate; y la derecha, en contraste, se ve en una serie vibrante de formas angulares repetidas en lustrosos rojos, verdes, azules, y negros (El Farol: La calidad de la vida, 1974). Para cualquier persona que conozca el arte venezolano moderno, es evidente que estas formas son la firma singular de su creador, el artista cinético Carlos Cruz-Diez. Tan reconocibles son sus formas coloridas que la revista, nos parece, llega a ser un medio para introducir la obra de Cruz-Diez al público. De alguna manera es típico que su geometría aparece en una publicación imprenta en los años setenta, cuando Cruz-Diez espacializaba sus Fisicromías cromáticas para realizar la “integración a la arquitectura” pública (Cruz-Diez Art Foundation, 2017).¹ Pero el hecho de que El Farol fuera el lugar para esta intervención impresa conlleva un significado tanto personal como nacional. Por un lado, Cruz-Diez trabajó como diseñador gráfico y Director Artístico para la revista entre 1944 y 1955, siendo responsable de la creación de dibujos y portadas en un estilo figurativo que antecedió su traslado a Europa y el resulto metamórfico de su viaje en un lenguaje abstracto. Su presencia notable en este número es una declaración clara de la distancia que recorrieron Cruz-Diez y El Farol durante esos once años.

En las historias del diseño gráfico moderno en Venezuela, se distingue El Farol como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño, a través de sus directores artísticos dentro de los que se encuentran Cruz-Diez, Gerd Leufert, y Nedo Mion Ferrario, quienes cultivaron una identidad visual para la revista promoviendo lo abstracto, lo gráfico, y lo cinético –en suma– lo moderno. Pero El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, y en la última página de este número de 1974 se puede ver que El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, sino que también sirvió –y fue establecida–como un órgano corporativo.

Detalle del colofón de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974)

Aquí el lector lee que esta revista, impresa por el editorial caraqueño Cromotip, fue financiada y “editada por la creole petroleum corporation para su distribución gratuita en el país” (El Farol: La calidad de la vida, 1974). La Creole Petroleum Corporation fue la sucursal venezolana de la Standard Oil de New Jersey. Más de cuarenta años después de su último número, el hecho de que cada edición de El Farol fue parte de una campaña de relaciones públicas implementada vigorosamente por una compañía petrolera extranjera, se ha alejado de la memoria pública. Pero la coexistencia de lo petro-corporativo y lo artístico en las páginas de El Farol no fue ni irreconciliable ni circunstancial. Al contrario, se reforzaron mutuamente. Cuando consideramos las estructuras ideológicas que crearon y mantuvieron el contenido de la revista (tanto discursivo como visual), lo que parece una intervención singular de Cruz-Diez en 1974 se convierte en un resultado deliberado producto de la unión entre los sectores corporativos y culturales. El Farol es el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en la Venezuela de mediados del siglo XX.

Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol, la publicación ya tenía treinta y cinco años. El primer número de El Farol apareció en junio de 1939, y su primera portada reprodujo un paisaje pintado por el artista venezolano Tomás Golding.

El Farol 1 (junio de 1939), pintura de Tomás Golding

En este se observa una visión romántica de la playa caribeña, un contraste total a los diseños no-figurativos de los años sesenta y setenta. En el paisaje de Golding caminan dos mujeres anónimas llevando cestas en la cabeza, una composición que establece el terreno caribeño como tropical, virgen, y latentemente productivo. Este tipo de pintura, de un artista venezolano menos reconocido que Cruz-Diez pero sin embargo distinguido en los círculos artísticos por sus paisajes tropicales, estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica. A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía. Escribiendo a sus padres, Rockefeller declaró:

De verdad no se puede imaginar qué bonito [es] aquí en el Río [Orinoco].… Las orillas son cubiertas por un matorral colgante denso.… Los árboles son llenos de monos y pájaros de todos…colores.… Pero lo más interesante de todo son los indios. Viven en cabañas pequeñas de palmas al lado del río, prácticamente sin ropa, y se trasladan por todo en troncos vacíos. (Rockefeller, 1937)²

Pero él guarda su observación más significativa para el final—el hecho de que “verdaderamente hay mucho petróleo por aquí!” (Rockefeller, 1937).³ Con este giro del paisaje visible a su contenido subterráneo, articula inconscientemente la base del proyecto entero desarrollista como era dirigido por el petróleo: la “comodificación” del paisaje, y su elaboración visual a dentro de las páginas de El Farol.

El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la recién expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato (Ramírez MacGregor, 1953). En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por “el bienestar del país,” en las palabras de Nelson Rockefeller (Rockefeller, 1939). Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas “Palabras Preliminares,” en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: “aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción” (“Palabras preliminares,” 1939).⁴ El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– mezclan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de “patriótica devoción.”

Como se puede ver con la inclusión de la pintura de Golding, parte de la misión de El Farol fue el apoyo a artistas jóvenes venezolanos. Entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure (“VII Salón de Arte Venezolano,” 1946; “VIII Salón de Arte Venezolano: Caracas, 1947,” 1947; “IX Salón de Arte Venezolano,” 1948).⁵ Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo Cruz-Diez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial (Armas Alfonzo, 1985, p. 21–23).

En este momento, todavía no había llegado Cruz-Diez a su estilo abstracto característico; más bien, la obra que produjo para la revista fue decididamente figurativa, inspirada en parte por el florecimiento del realismo social en la hemisferio (Jiménez & Cruz-Diez, 2010, p. 22–36). Durante esos primeros años en la revista, Cruz-Diez creó dos portadas, y las quiero analizar acá porque representan un contraste estético y temático que expresa la división conceptual que formuló El Farol como motivo subyacente de la modernidad venezolana. La primera de las dos portadas es la de diciembre de 1946, en donde se presenta una escena folklórica de una fiesta de Navidad. Se pueden ver, de manera caricaturesca, una serie de anécdotas visuales en las que personas cantan, bailan, y van a la iglesia.

El Farol 91 (diciembre de 1946), diseño de Carlos Cruz-Diez

Como una declaración del compromiso de la Creole con la cultura venezolana, la junta editorial elogió la portada por su “acertado enfoque moderno” (El Farol, 1946, p. 1). Pero unos tres años después, esta misma escena sería descartada como un ejemplo de “valoración nativa” (El Farol, 1949, p. 1). Esta revisión se hizo posible sólo por la producción de un contraejemplo de lo moderno, una segunda portada de Cruz-Diez que no representa un pueblo del campo, sino las oficinas del nuevo Edificio de la Creole en Caracas. En un estilo semi-abstracto, de formas planas y trabajadores anónimos, Cruz-Diez nos muestra una visión de la Venezuela capitalista petrolera, de espacios y ciudadanos mecanizados.

El Farol 121 (junio de 1949), diseño de Carlos Cruz-Diez

La narrativa del progreso petrolero implicó no sólo el traslado del pueblo a la metrópolis, sino también la reducción de las formas. Así se dio la representación visual del modelo ideológico que emergió en los artículos de El Farol, aceptando la abstracción como una analogía de las ideas de progreso económico y social.

Si seguimos esta marcha supuesta a la abstracción, un momento decisivo ocurre en el número de febrero de 1954. Consta de cincuenta páginas, y fue el número más grande hasta la fecha. También fue el primero que identificó a Alfredo Armas Alfonzo como Director. También afirmó que Cruz-Diez fue responsable por “imposición gráfica,” en una designación que confirmó el cambio de imagen como sitio del diseño gráfico (El Farol, 1954, p. 50).⁶ El tema del número fue la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, policía que modificó la práctica de “sembrar el petróleo”—escrito por primera vez por Arturo Uslar Pietri en 1936 (Uslar Pietri, 1936)—a una frase más expresamente desarrollista: “la transformación racional del medio físico” (Pérez Jiménez, 1954). Los artículos celebraron la capital modernista como sinécdoque de una transformación nacional bajo el “petroestado”, y se publicó el número para conmemorar la X Conferencia Interamericana, albergada por Caracas y patrocinada por la OEA (Organización de los Estados Americanos). La Conferencia fue una oportunidad para la dictadura de Pérez Jiménez a mostrar la capital como metrópolis urbana, así dando legitimación a sus pólizas desarrollistas políticas, económicas, y culturales (Boulton, 2008). Y como el arte abstracto emergió como la expresión visual de este país modernista, la portada de este número El Farol reprodujo una fotografía casi-abstracta de las Nubes acústicas de Alexander Calder, colgadas en la famosa Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva.

El Farol 150 (febrero de 1954), diseño de Carlos Cruz-Diez

Así el móvil sirvió como una clave visual para un modernismo abstracto (y últimamente cinético) que fue promocionado por El Farol como manera de alinearse con esta visión petrolífica de la Venezuela moderna abstracta.

En 1955 salió Cruz-Diez para París, y la historia de El Farol después su partida es una de la continua legitimación del diseño abstracto a través de la obra de dos diseñadores europeos recién llegados a Venezuela en los cincuenta: Gerd Leufert y Nedo Mion Ferrario. Entre los dos, establecieron una identidad visual de vanguardia en El Farol con portadas que mezclaban la geometría con grabados históricos venezolanos, y que incorporaban una variedad de materiales como nuevos papeles para cultivar una estética lujosa. Emblemática de estas tendencias fue la primera portada de Leufert de 1956, cuya una composición abstracta geométrica constituyó, según Cruz-Diez años después, el momento en que “Farol empezó a ser El Farol” (Puig-Corvé, 1969, p. 50). Las formas planas sirven como una matriz estructural en la que aparecen imágenes de varios tiempos y contextos, incluyendo referencias al Estadio Olímpico y los escultores de la Ciudad Universitaria—el mismo sitio que fue el sujeto de la portada anterior de 1954, y que señaló la legitimación de lo abstracto como idioma venezolano.

El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert

En la época modernista de El Farol en los sesenta, el perfil del arte cinético empezó a ser más prominente—con artículos sobre la obra de Jesús Soto o Alejandro Otero. En el caso de Cruz-Diez, el artista fue el sujeto de un artículo en 1969 que, además de introducir al lector al “espacio infinito del color” en su obra abstracta, lo ató al legado artístico de la revista petrolera. El artículo empieza con una descripción de la historia de Cruz-Diez en El Farol, afirmando que aunque el artista es una de “las figuras más importantes del arte cinético mundial,” todavía “tiene la misma sonrisa de ayer” cuando era Director Artístico de la revista. El Cruz-Diez del pasado y el del presente se hacen contiguos, y su éxito artístico ratifica el éxito publicitario de El Farol, como prueba de la benevolencia cultural de la Creole y la industria petrolera (Velásquez, 1969, p. 66).

Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol en 1974, había consideraciones personales e institucionales a tener en cuenta. En las décadas siguientes al trabajo del artista para la revista, su nombre había llegado a ser sinónimo del éxito del arte cinético como expresión visual de la modernidad venezolana. De esta manera, es significativo que cuando el director de la revista, Felipe Llerandi, lo invitó a hacer el diseño de este número, Cruz-Diez decidió adaptar el formato de la publicación a su estilo particular, en una manera radical y sin precedentes. Su intervención no sólo fue estética sino también estructural: mientras que el monocromo ocupa una página completa que mide la mitad del ancho de la revista, lo que parece una composición abstracta policromática a la derecha, es en realidad un efecto visual de la superposición de las formas de las páginas siguientes, cada una, unos centímetros más ancha. La misma operación ocurre, al revés, en la segunda mitad del número. El efecto fue el de convertir la revista petrolera en un objeto cinético, porque cuando se leen los artículos de este número, la forma material de El Farol cambia físicamente, la Fisicromía de papel se separa y se fusiona mientras que literalmente circunscriben el contenido escrito.

El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez

Cruz-Diez no solo redefine su relación con El Farol, al no sólo actuar como diseñador gráfico y convertirse en artista cinético, sino que también transforma la intervención en una declaración de ruptura con el pasado. Si al principio El Farol anticipó un futuro modernista petrolero para Venezuela, este número de 1974 aparentemente confirma su llegada. Aquí hay un artista venezolano, con reconocimiento internacional, que puso en orden los códigos del modernismo artístico para revisar materialmente—o tal vez desmontar—la publicación petrolera. Sin embargo, lo que fue presentado como ruptura había sido anticipado estética, institucional, e ideológicamente desde la fundación de la revista. Tal vez irónicamente, el número tomó como tema el papel de la industria petrolera en preservar el medio ambiente. Sus artículos “environmentalistas” describen “El hombre amenazado” y la “polución atmosférica de Caracas,” confesiones de los costos de una modernidad petrolera en un momento de conocimiento ecológico (El Farol: La calidad de la vida, 1974). En alguna manera, el contraste entre contenido y diseño muestra el privilegio de Cruz-Diez a manipular o aún ignorar el texto de El Farol. Pero, dada la conceptualización del paisaje venezolano, del “medio físico,” que distingue la ideología de la revista, la abstracción cromática propone otro nivel de “transformación racional” del mundo natural en una modernidad cinética. No es una metamorfosis literal de la naturaleza a la abstracción, sino metafórica e conceptual—de una atemporalidad primitivista imaginada a una urbanidad modernista cosmopolita.

Cuando vemos y analizamos este número, se puede entender que el diseño se incrusta profundamente en una cultura petrolera. La inestabilidad material de El Farol evoca no solo el cambio material que formó la lógica original de “sembrar el petróleo” de Arturo Uslar Pietri, sino también la emergencia del petróleo iconográficamente. El monocromo negro viene a parecerse al crudo subterráneo y la tipografía evoca oleoductos tubulares. En otra instancia, las formas angulares de Cruz-Diez dirigen la mirada a la frase “Panorama petrolero,” que se encuentra superpuesta a una fotografía aérea del Lago de Maracaibo, grabada en oro como manifestación visual del mito del “oro negro.”.

Detalle de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974): 36, diseño de Carlos Cruz-Diez

Aquí, el cinetismo de Cruz-Diez sirve no sólo como complemento de un vocabulario sobre el petróleo que abarca la naturaleza, la industria, y la riqueza material—pero también como la consolidación y sublimación de este vocabulario con la retórica formal del modernismo cinético venezolano. Su intervención representa el final del cambio de un desarrollo importado a la manera estadounidense a una confianza nacionalista en el florecimiento de una modernidad que fue relevante internacionalmente pero intrínsecamente local. ¿Busca excesivamente la presencia del petróleo en lo abstracto esta interpretación? Tal vez sí. Es más probable que tanto Cruz-Diez como la junta editorial consideraran este número como ejemplo de buen diseño. Pero cuando se considera el “panorama petrolero,” es difícil olvidar la carga ideológica: satura nuestra visión de la modernidad cinética de Venezuela; la mancha. No podemos sino descubrirla adondequiera que miremos, como una revelación de las estructuras ideológicas que desde hace tiempo se quedaron bajo la superficie.

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