Mercedes Figallo

Centro de Estudios Espigas

 

Sofía Frigerio

Centro de Estudios Espigas

Resumen

El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”.

Palabras clave: Publicaciones de Arte, Arte Concreto, Abstracción Libre, Argentina.

Este trabajo es una primera aproximación a la publicación a, editada por nueva visión entre 1956 y 1958, y que en su tercer y último número aparecido se presenta también como a: publicación de arte. Nos interesa plantear algunas posibles lecturas en base a la relación de los artistas que participan de sus números y los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la década del 50 y por otra parte, a partir de la materialidad del objeto en sí mismo; proponemos de esta manera empezar a pensar sobre un corpus que, hasta el momento y hasta donde sabemos, no ha sido trabajado.

A partir de búsquedas realizadas en diferentes archivos y bibliotecas, hemos hallado muy pocos lugares que cuentan con los tres números de la publicación en sus colecciones¹ y algunos ejemplares sueltos en diferentes archivos y sitios de subastas o ventas online. En cuanto a referencias bibliográficas, la publicación aparece relevada en Las revistas literarias argentinas (1893-1960) (Lafleur, Provezano y Alonso, 1960, p. 261), pero sólo los dos primeros números, y creemos que es por esto que en varios lugares no se menciona el tercer número de la publicación.

La información a la que hemos podido acceder, fuera de los números publicados, es escasa, casi nula. Sabemos que su editorial era nueva visión, y con esto cabe suponer que detrás de su edición se encuentra al menos su director, Jorge Grisetti. Y sabemos que Carlos Ruiz fue su fundador a partir del último número de a dedicado a su memoria.En la publicación no aparecen datos referidos a la dirección, diseño o editor, sólo los nombres de los artistas y poetas que participaron en los diferentes números: Sarah Grilo, Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Tom Gonda, Eduardo Jonquières, Clorindo Testa, Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. Los textos están firmados por sus autores: Alfredo Hlito, Edgar Bayley, José Antonio Fernández Muro, Germaine Derbecq, Jorge Romero Brest y Damian Carlos Bayón.

De esta manera, nos enfrentamos a una publicación que en sus páginas nos presenta poemas y obras de artistas vinculados al arte concreto y a la abstracción que, en algunos casos, ya habían participado de otros grupos y revistas, y en su mayoría, también estuvieron presentes en diferentes números de nueva visión.

1.Tapas: a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y a, n. 3, [Buenos Aires], marzo. 1958.

a no es una revista dentro de los parámetros tradicionales, sino una publicación editada en serie vinculada con la circulación de obras y objetos artísticos dirigidos a un público específico, ligada a esta idea de acercar el arte a un público más amplio aunque de todas maneras ese público termine siendo limitado, sea por el valor de los ejemplares o por una tirada que estimamos limitada por las características de su producción.

El enfoque que proponemos en relación a los artistas y poetas que participaron de la publicación, parte de los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la década del 50 tomados de trabajos detallados como los de María Amalia García (2002, 2006) y Cristina Rossi (2010), de las ideas planteadas en torno al “buen diseño”, presentes en textos como los de Alejandro Crispiani (1996) y María José Herrera (2014), sumados al concepto de “múltiples originales” y la circulación de obras propuesto por Silvia Dolinko (2012).

Artistas, recorridos y publicación.

En 1952 y por iniciativa de Aldo Pellegrini, los artistas concretos Girola, Hlito, Iommi, Maldonado y Prati, y artistas orientados hacia la abstracción libre como Hans Aebi, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, confluyeron en el grupo denominado Artistas Modernos de la Argentina² (Rossi, 2010, p. 380). Como menciona Cristina Rossi, nueva visión "concedió una amplia difusión y documentación a las exposiciones de GAMA" (Rossi, 2010, p. 384), y entre otras cosas, también difundió desde sus primeros números y desde sus fundamentos las teorías vinculadas al "buen diseño", introducidas en la Argentina según María José Herrera (2014, p. 117) y Alejandro Crispiani (1996) a través de las publicaciones Nuestra Arquitectura y [...] nueva visión. En nueva visión "los artistas concretos se reunieron con arquitectos y diseñadores para que el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la tipografía moderna hicieran su aporte cognoscitivo a las experiencias de la vida contemporánea" (Herrera, 2014, p. 117). Entre 1954 y 1955 Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, participaron del proyecto Buen diseño para la industria, que surgió por iniciativa de Jacobo Soifer³, quien fue el nexo entre directivos de empresas nacionales y estos artistas. No hay notas referidas a este proyecto desde las páginas de nueva visión pero si aparecen avisos publicitarios y, de la misma manera que sucedía con el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, en el proyecto Buen diseño para la industria y en los números de la publicación a, confluyen nuevamente artistas abstractos provenientes del arte concreto y de la abstracción libre. La última exposición del grupo de Artistas Modernos de la Argentina fue en 1955 en la Galería Viau y la experiencia del proyecto Buen diseño para la industria, dedicado a "producir diseños para estampar telas para tapicería, sábanas, vestidos, camisas y pañuelos de vestir" (Herrera, 2014, p. 118), también parece haber finalizado ese mismo año.

2. Buen diseño para la industria, Aviso publicitario, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 47.

El Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, el proyecto Buen diseño para la industria y la publicación a, se convierten en espacios y propuestas que reúnen a algunos artistas una y otra vez. Si bien no es un grupo homogéneo que se repite en todas las oportunidades, hay nombres que se mantienen: Hlito, Fernández Muro, Grilo, Testa (desde su participación en las exposiciones de 1953 en Río de Janeiro y Amsterdam), y sumados a ellos, Gonda, Jonquières, Raúl Gustavo Aguirre y Edgardo Bayley. Este último, ya no desde la participación en los espacios mencionados, pero sí como miembro activo de nueva visión que apoyaba ese tipo de propuestas.

Como señala María Amalia García, la revista "continuó adhiriendo a los postulados fundantes del arte concreto: el repudio a todo rastro ilusionista en la composición plástica y el deseo de intervención estética sobre la realidad cotidiana del hombre moderno" (García, 2002, p. 172). Y por qué no pensar que la misma editorial que desde 1955 comenzó a editar también libros que replicaron algunos de los ejes marcados por la revista⁴, no tenía una intención de que esta intervención sobre la cotidianidad del hombre moderno no pudiera realizarse también a través de una publicación que lo acercara a una de las corrientes artísticas más alentada desde las páginas de nueva visión. Al respecto cabe señalar que los números que edita nueva visión de esta publicación distan mucho de las características de los libros y de la revista homónima. García señala en relación a los libros que “las ediciones se caracterizaron por su formato despojado y ascético, sólo se reprodujeron imágenes en blanco y negro y por lo tanto resultaban libros accesibles. El énfasis estaba puesto en la circulación de nuevos textos hasta el momento no accesibles en castellano” (García, 2006, p. 179). Esta misma descripción puede aplicarse en el caso de la revista. En cambio a se presenta como una experiencia concreta de acceder a la producción de un objeto artístico compuesto por serigrafías e impresiones fotomecánicas de obras de diferentes artistas. En definitiva, es una publicación de arte dedicada a un público especializado, interesado en el arte abstracto y concreto y en la adquisición de obras “múltiples originales” con la posibilidad de obtener un ejemplar con mayor valor en el caso de los firmados y numerados. En relación a esto y sobre la circulación de estampas, cabe destacar las observaciones que hace Silvia Dolinko sobre la producción y comercialización de prints por esos años (Dolinko, 2012, pp. 54-55):

La pugna por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad -tanto a los artistas como a los dealers- de estrategias para un buen posicionamiento en el nuevo circuito de circulación. Para una parte de los artistas, este tipo de producción implicaba la llegada de su obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por otra parte, la estampa podía convertirse en un vehículo para los marchands en tanto posibilitaba la circulación de «múltiples originales» de sus artistas, difundiendo su imagen, su nombre, haciendo conocer su obra.

Por su parte Rossi también señala que en la Galería Krayd, en la que también tuvieron espacio estos artistas, “habían comenzado a estampar carpetas litográficas, como la realizada con 50 ejemplares firmados y 500 no firmados de Hlito, Fernández Muro, Grilo, Torres Agüero, Ideal Sánchez, Lanús y Badii” (Rossi, 2010, p. 406). Con respecto a las estrategias de circulación podemos mencionar concretamente el caso de Composición de Sarah Grilo, aparecida en el primer número (p. 4-5). La serigrafía parece haber sido realizada a partir de la obra de la misma artista titulada: Composición nº 23 en rojos, (1955), que aparece reproducida en blanco y negro en el n. 8 de la revista nueva visión⁵.

3 y 4. Composición n. 23 en rojos (1955) y Composición (1956), Sarah Grilo.

La materialidad de la publicación

a se presenta como una publicación trimestral. Sin embargo su aparición nunca tuvo esa periodicidad. Asimismo, aparece la opción de suscripción a cuatro números, lo que hace suponer que tenía una edición planificada que se completaría en el término de un año. La publicación aparece en agosto de 1956. Entre el primer número y el segundo pasan siete meses. Entre el segundo y el tercero, un año. Una propuesta pensada en el término de un año que termina extendiéndose a un año y medio. No es la única publicación que en la extensa tradición de publicaciones periódicas tiene saltos en su aparición o interrupciones. Pero no deja de llamarnos la atención que, al igual que en la revista nueva visión, este dato permanece inalterable en todos sus pie de imprenta.

a promovía la circulación de un tipo de obras específicas, alineada dentro del programa estético propuesto por la editorial y por la revista nueva visión, enmarcada en un discurso particular, del que participan artistas, poetas y diseñadores vinculados a la abstracción de los años 40 y 50, pero lo hace destacando su edición a partir de la incorporación de impresiones en color y de calidad.

El primer número de la publicación, aparecido en agosto de 1956, está compuesto por dos pliegos de diferente papel. Un gran pliego de papel especial para grabado plegado 2 veces, dando como resultado cuatro páginas visibles (tapa, p. 4, p. 5 y contratapa), y cuatro páginas internas (p. 2, 3, 6 y 7). Las cuatro páginas visibles tienen estampadas tres serigrafías, a tres y cuatro colores, las de la tapa y la contratapa realizadas por José Antonio Fernández Muro, y la tercera por Sarah Grilo, ocupa dos páginas, las cuatro páginas internas tienen serigráficas que consisten en dos imágenes de Alfredo Hlito y dos poemas de Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. El segundo pliego, tiene la mitad del tamaño del anterior y está plegado sólo una vez e impreso en cada una de sus páginas, sin numerar. Contiene textos de Alfredo Hlito: "Arte, arquitectura y poesía"; Edgar Bayley: "La memoria y la aventura"; José Antonio Fernández Muro: "Subjektive fotografie" y "Sobre una exposición"; además de una breve nota sin firmar "Willi Baumeister" sobre su reciente fallecimiento. Todos los textos están acompañados por imágenes a los costados o intercaladas en el texto.

El segundo número de a, aparecido en marzo de 1957, tiene un diseño de edición igual al anterior compuesto por dos pliegos de diferente papel. Uno que soporta los grabados y otro para los textos. En este caso, la tapa y contratapa están a cargo de Sarah Grilo con serigrafías realizadas a partir de cuatro matrices de color, y las páginas 4 y 5 están ocupadas por una serigrafía de Clorindo Testa, a tres colores. La parte interna del desplegable, p. 2, 3, 6 y 7, están compuestas por un poema de Edgar Bayley y dibujos de Fernández Muro.El segundo pliego está compuesto por un único texto de Germaine Derbecq "De las bellas artes al arte visual", acompañada por imágenes al costado del texto, no intercaladas.

En relación a la composición de la publicación, llama la atención en los dos primeros números la presencia de pliegos o cuadernillos intonso. En algunos casos este tipo de ediciones suelen darle un valor agregado a las publicaciones pero en el caso de a los cuadernillos no están unidos. Si bien las páginas están numeradas, es decir hay una intencionalidad de que los pliegos fueran páginas independientes, las estampas en el frente y dorso están diseñadas para ser vistas como póster (el pliego abierto) y también para que funcionen como hojas/pliegos independientes. Lo que resulta más extraño aún es que solo en el caso del segundo número el pliego desplegado que funciona como una gran estampa la numeración de las páginas resulta molesta visualmente.

Antes de pasar al tercer número sólo queda señalar que el diseño de las tapas y contratapas de los dos primeros números sumados al formato rectangular (38 x 27,8 cm) varía hacia el tercer número. En los primeros casos, las tapas tienen impresiones serigráficas, que incorporan dentro de su diseño una “a” en gran formato (7,5 x 12,3 cm aprox.) en el ángulo inferior izquierdo. Esa “a” minúscula en tipografía Clarendon que inmediatamente nos remite al catálogo de la exposición Acht Argentijnse Abstracten del grupo Artistas Modernos de la Argentina realizada en 1953 en el Stedelijk Museum de Amsterdam, no sólo por su diseño sino también por la presencia que impone su tamaño. Las contratapas también tienen impresiones serigráficas de los artistas claramente delimitadas que dejan un espacio de margen inferior donde aparecen los datos de la publicación y detalles de las autorías de las estampas en color gris.

El tercer número, publicado en marzo de 1958, cambia su formato, volviéndose más bien cuadrado (32 x 28,5 cm). El diseño de la tapa, de la contratapa y,de su interior, se acerca más a una propuesta de lectura tradicional. La tapa consta de una impresión serigráfica realizada por Tom Gonda, pero hay una clara delimitación entre la imagen y la información textual. Esto no quiere decir que hayan sido realizadas por separado pero sí marca un tipo de diseño diferente. La parte inferior de la composición está destinada al nombre extendido de la publicación y fecha de aparición. La “a” destaca nuevamente por su tamaño pero ya no se trata de una imagen tan imponente como la de los números anteriores. Se reduce visiblemente (2,5 x 3,8 cm) y el resto de la información lo hace mucho más aún (0,5 cm de alto aprox.). Toda la información está asentada sobre una misma línea, el nombre alineado hacia el margen izquierdo y la fecha alineada hacia el margen derecho, dentro de los límites marcados por los márgenes invisibles de la imagen que ocupa la mayor parte de la página. La contratapa no tiene imagen y los datos de la publicación conservan la composición de los números anteriores. La edición consta de tres pliegos. Los papeles utilizados para las impresiones serigráficas y fotomecánicas son independientes. El primero, como dijimos, soporta una serigrafía de Tom Gonda en la tapa, la primera página es un pleno de color violeta, la ante última página soporta una serigrafía de Fernández Muro, y la contratapa los datos de la edición. En el segundo pliego, la página 3 tiene una serigrafía de Sarah Grilo, las páginas 4 y 5 una impresión serigráfica en gris de Clorindo Testa y la página 6 una serigrafía de Eduardo Jonquières. La página 7 se trata de una hoja suelta, impresa en uno solo de sus lados con tinta verde de base que soporta una reproducción fotomecánica de un fotograma⁶ realizado por Tomás Gonda. El pliego que soporta los textos es amarillo y es del doble de tamaño de los anteriores, plegado dos veces y sólo impreso en las caras que quedan visibles, con un texto de Jorge Romero Brest: "El arte de los griegos y de nuestros días" y un texto de Damián Carlos Bayón: "Balance del año plástico".En esta edición, aunque en la contratapa se encuentran las referencias a las impresiones serigráficas y fotomecánicas en el índice, la edición no está paginada. Cabe señalar que a diferencia de los números anteriores, las imágenes que encontramos son únicamente estampas en serigrafía, no aparecen ilustraciones reproducidas en blanco y negro que acompañen a los textos.

Contratapas: 5. a, n. 1, [Buenos Aires],

agosto 1956; 6. a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y 7. a, n. 3, [Buenos Aires], marzo 1958.

Producción de la revista

a fue editada por nueva visión entre 1956 y 1958. De esta manera se superpone con el último número de nueva visión, aparecido en 1957, que desde sus páginas publicita a: publicación de arte, mencionando las características de su valor y lugar donde conseguirla: "dibujos originales en negro y color, poesía y textos, ejemplares simples a $25 y ejemplares firmados a $100, en venta en las librerías, editorial nueva visión". A partir de los originales también sabemos que tenía opción a suscripción a cuatro números a $90.

8. Aviso publicitario de a en nueva visión, n. 9, Buenos Aires, p. 40.

La calidad y el diseño de la revista nos hablan de un gran desafío técnico para la época, tanto por la utilización de varios sistemas de impresión combinados como por la producción y montaje que requería cada ejemplar. El proceso de producción resulta notablemente artesanal. Cada número es el producto de la combinación de tres sistemas de impresión que se realizaban en talleres y casas diferentes: la impresión de las estampas serigráficas; la producción de las matrices para las ilustraciones y finalmente el trabajo en imprenta.

En la contratapa del primer número aparecen las referencias a diferentes talleres: "planograf: plan arte" y "clissés: caparrós", y en la del segundo: "planograf: bustos" y "clissés: silca". En ambos números se menciona "imprenta: girard". Sólo el tercer número fue producido por una única casa, "Adhesión de Imprenta López", casa reconocida y de gran prestigio desde los años 40 en Argentina⁷. Las imágenes color se realizaban a partir de la serigrafía o planograf en talleres especializados, sobre papeles con un alto gramaje que soportaban adecuadamente las estampas de este tipo de técnicas; mientras que los textos y las imágenes monocromas se obtenían a partir de impresiones fotomecánicas, sobre un papel de menor gramaje y diferente calidad. Las ilustraciones blanco y negro eran producidas de manera diferente que los textos, a través decliches, tacos grabados mediante procedimientos fotográficos (¨fotograbados¨) que posibilitaban la reproducción de toda la escala de grises. En la imprenta, estas matrices eran montadas sobre los moldes de tipografía en donde se las combinaba junto con los tipos para el texto. Así se imprimía texto e imagen en un solo paso; la impresión tipográfica era directa porque el cliché entintado tomaba contacto con el papel.

Referencias sobre el nombre y la tipografía

El nombre y la tipografía utilizados por la publicación, “a” minúscula en tipografía Clarendon, retoma la imagen del catálogo y del afiche de la exposición Acht Argentijnse Abstracten en el Stedelijk Museum.. El catálogo y el afiche de esta exposición fueron diseñados por Willem Sandberg, curador del museo de Amsterdam en ese momento, quien aplicó su formación como diseñador y tipógrafo en numerosos catálogos y afiches.

9. Afiche de exposición en Acht Argentijnse Abstracten,

en el Stedelijk Museum, reproducido en nueva visión, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 38.

La tipografía elegida para la "a", así como para el resto de la información en la tapa del catálogo y en el afiche, tiene una particularidad. Si bien proviene de una tipografía originalmente creada en Inglaterra a mediados del siglo XIX, diseñada por William Thorowgood para Robert Besley & Co, fue revisada en 1953 por Hermann Eidenbenz para su versión Linotype, quien añadió las variaciones negrita y cursiva. Estas variaciones son las utilizadas en los diseños para la exposición de 1953 en Amsterdam, y la tipografía elegida para la publicación a, cuya elección del uso de minúsculas en todos los textos que aparecen publicados en sus números, también se corresponde con la estética adoptada por la revista nueva visión.

En torno al Buen diseño

Exposiciones, proyecto de diseño para la industria, críticos que legitimaban sus obras, revistas que los legitimaban en sus páginas. Puede pensarse a la publicación a, como un nuevo proyecto de estos artistas que habían logrado sortear las intransigencias entre las diferentes abstracciones y que funcionaban en conjunto hacía al menos cinco años. Un nuevo proyecto, tal vez inspirado en Buen diseño para la industria en el sentido de realizar una producción sistemática y seriada a partir de postulados vinculados al diseño moderno, que hacía accesible estas obras a un público más amplio. En este punto es interesante lo que plantea María José Herrera sobre Buen diseño para la industria (Herrera, 2010, p. 118):

Buen diseño tuvo todas las características de los proyectos de modernización de su época. Apuntó a la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en una propuesta de artes aplicadas deudora de la tradición de la Bauhaus, ampliamente difundida en los años 40 y 50 en nuestro país. No obstante su silencioso perfil, Buen diseño fue uno de los proyectos vinculados al arte concreto que efectivamente materializó la voluntad de «participación en el mundo» planteada por los artistas.

En el caso de a: publicación de arte podemos decir que se trata de una publicación seriada realizada a partir de una propuesta vinculada a la circulación de obras, combinando diferentes sistemas de impresión, mecanismos industriales y artesanales para la producción y montaje o articulación de las estampas-textos que aparecen en sus páginas.

Consideraciones finales

Por último, nos gustaría detenernos un momento sobre la diferencia que se presenta entre los primeros números y el tercero, y proponer dos aspectos que pueden estar relacionados. Por un lado, tanto Fernández Muro como Hlito eran artistas que habían realizado diseños para catálogos (Rossi, 2010, p. 381). No sabemos a ciencia cierta si estuvieron a cargo de estos aspectos en a pero en el caso de Fernández Muro, sí estuvo a cargo de las estampas de la tapa y la contratapa en el primer número. El tercer número cuenta con la participación de Gonda, diseñador gráfico húngaro cercano a Tomás Maldonado, que vivió en Argentina entre 1948 y 1958. Durante su estadía en la Argentina realizó varios diseños para catálogos de exposiciones, entre otras cosas, como señala Rossi (2010, p. 402, 424). La tapa y la contratapa de este número tienen un estilo más ligado al diseño gráfico, probablemente producto de la formación de Gonda. Dado que es el único número donde en la contratapa la imagen que figura en la tapa no está señalada con paginación sino justamente como “tapa”, esto plantea la duda si la colaboración de Gonda fue a partir de una estampa serigráfica como en el caso del fotograma, o si fue un diseño de tapa creado a pedido como diseñador. Por otra parte, también creemos que el diseño completo del tercer número de la publicación guarda una relación muy cercana con la simplificación de la producción centralizada en un solo lugar, Imprenta López.

Bibliografía

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CRISPIANI, Alejandro (1996), “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del arte concreto al diseño para la periferia”, Cuadernos del Instituto de Arte Americano, N.º 74, Buenos Aires, FADU.

DOLINKO, Silvia (2012), Arte plural: el grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa.

GARCIA, María Amalia (2002), "La ilusión concreta: un recorrido a través de Nueva visión. Revista de cultura visual, 1951-1957", en: ARTUNDO, Patricia M. y María Inés Saavedra (cords.), Leer las artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentina (1878-1951), Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA, serie monográfica n.º 6.

---- (2006), "Poseidón y Nueva Visión o cómo leer las artes plásticas en la Argentina a través de los proyectos editoriales”, XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Anais, São Paulo, C/Arte-FAAP, pp. 172-180.

---- (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI.

GASCOIGNE, Bamber (1986), ¨ How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual and Mechanical Processes from Woodcut to Inkjet ¨. Thames and Hudson Inc. New York.

HERRERA, María José (2014), Cien años de arte argentino, Buenos Aires, Biblos - Fundación OSDE.

LAFLEUR, Héctor René, Sergio D. Provenzano y Fernando Pedro Alonso (1962) Las revistas literarias argentinas (1893-1960), Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas.

ROSSI, Cristina (2010), “Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense”. Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.