Dr. Pablo Fasce

(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA)

Resumen:

En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja.

Palabras clave: Instituciones, modernidad, provincias, arte argentino.

Abstract:

In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja.

Keywords: Institutions, modernity, provinces, Argentinian art.

Las revistas culturales forman parte de tramas que exceden sus límites materiales. Los discursos e imágenes que portan establecen relaciones dialógicas con el contexto inmediato y las tradiciones que las anteceden, reproduciendo la hegemonía o construyendo una posición disruptiva que busca reconfigurar las posiciones de los agentes en la disputa por el capital simbólico. Si esto es así en los grandes centros metropolitanos, en las revistas de circulación provincial esta premisa resulta central a la hora de analizarlas: en muchas ocasiones estos proyectos editoriales funcionaron como plataformas de visibilidad para agrupaciones que construyeron vínculos y espacios de poder a través de ellas. Para poder comprenderlas es necesario realizar una lectura entre líneas que devele las redes que se tejen alrededor de sus páginas.

En esta ponencia indagaré dos revistas de artes y letras producidas en provincias del noroeste argentino: Ángulo, publicada en la ciudad de Salta, y Calíbar, oriunda de La Rioja. Ambas tienen varios aspectos en común. Una existencia breve y la materialidad austera son las características más evidentes; pero además, ambas fueron utilizadas como instancias propositivas por parte de agrupaciones cuyos objetivos giraban en torno a la modernización del campo artístico¹ en espacios en donde los proyectos institucionales habían demostrado debilidades que impedían su consolidación. Así, varias preguntas guiarán mi mirada a la hora de aproximarme a ellas: ¿Cuál era su mirada de la situación del campo local? ¿Qué posición construyeron y de qué modo se distanciaron de sus antecesores? ¿Qué lugar ocupan las tradiciones y las instituciones en sus proyectos estéticos?

Ángulo y la renovación de la escena plástica salteña

La revista Ángulo hizo su primera aparición en junio de 1945 en la ciudad de Salta. Dirigida por el escritor Manuel Castilla y los artistas plásticos Carlos García Bes y Raúl Brie, tuvo un total de dieciocho números, cuya frecuencia de aparición comenzó siendo mensual aproximadamente hasta la entrega 15, en la que la fecha de edición dejó de salir impresa²; la última aparición de la revista fue en 1947 (posiblemente en diciembre, dada la temática navideña del contenido). La materialidad de Ángulo coincide con su autodefinición como “boletín”: de formato pequeño y sobrio, cada uno de sus números tiene cuatro folios (puesto se trata de una sola hoja con un pliegue). La mayor proporción de sus páginas está dominada por textos de tipografías sencillas y sin ornamentos ni elementos decorativos. Salvo algunas excepciones la revista no contiene imágenes; la única marca gráfica que siempre se repite es el nombre de la publicación, en color y con una tipografía de curvas y aristas pronunciadas, encabezando cada uno de los números (Fig. 1).

Portada de la revista Ángulo, nº1, Salta, Junio de 1945. Biblioteca Armando J. Caro.

Si bien se presentaba como un boletín de literatura, música y pintura, también incluyó al teatro y la estética filosófica.

Ángulo se presentó como una plataforma de discusión y difusión de las propuestas que en ese momento estaban renovando la escena artística de Salta y el noroeste, desde una perspectiva asociable a la de los lenguajes e ideas de vanguardia que habían comenzado a expandirse por el país a partir de la década de 1920 pero que aún no habían logrado irrumpir en esa provincia. El primer número de la revista abre con un texto de retórica próxima al género del manifiesto, donde los miembros del grupo realizan una suerte de declaración de intenciones:

ÁNGULO, sencilla pero no humildemente, trasunta la inquietud del artista nuevo. Será una ventana abierta a los cuatro vientos del arte (…) ÁNGULO no hará cuestión de círculos, pero sí de calidades. Estará con la belleza sea ella de hoy o de ayer, porque la belleza no tiene tiempo. Tiene sí, una ubicación en la sensibilidad de la época.³

De este modo, al proponer a la calidad como el criterio más relevante, los editores plantean tácitamente la ruptura con la situación de un campo artístico al que vienen a dinamizar. Aunque el manifestarse a favor de la belleza “de hoy o de ayer” los pone en un plano de indefinición, esta situación queda atrás rápidamente en cuanto identifican a sus contrincantes:

ÁNGULO combatirá lo fácil, lo intrascendente y lo pintoresco dentro del campo artístico (…) Para nosotros el arte no tiene fronteras y el hombre nos interesa no por lo que tiene de folklórico, sino por lo que significa artísticamente como producto de la naturaleza, como hombre en sí (…) Estamos con la época, porque somos su producto inmediato, su pulso.⁴

De este modo, la revista se distancia de las definiciones regionalistas de lo estético que la antecedieron. En el terreno de la plástica, esto implicaba contraponerse a un tipo de pintura y escultura a la que los estudios han denominado en ocasiones como “nativismo”: con un alto grado de visibilidad a lo largo de todo el siglo XX, estas obras se centraban en la representación del paisaje y los tipos regionales, que eran vistos como los temas centrales de un “arte nacional” por construir⁵. En Salta esta tendencia había estado representada por artistas como Guillermo Usandivaras, Agustín Hoyos y Mariano Coll, activos en la provincia desde al menos dos décadas antes de la llegada de la revista y que, de acuerdo a Luna de la Cruz, eran ejemplos de un tipo de artista “notable”, que ejercía la actividad de manera pasatista (De la Cruz, 2011). Lejos de lo “pintoresco” y lo “folklórico”, Ángulo asume al presente como lugar de enunciación al reconocerse como su producto: una posición que, en términos de Frederic Jameson, forma parte de la modernidad en tanto categoría narrativa (Jameson, 2002). La primera página del número cuatro reproduce un dibujo de Raúl Brie al que podemos entender como una suerte de traducción visual de la propuesta (Fig. 2).

Fig. 2: Dibujo de Raúl Brie reproducido en la portada de la revista Ángulo,

nº4, Salta, octubre de 1945. Biblitoeca Armando J. Caro

Un plano inclinado que asemeja una mesa y un marco que podría indicar una ventana enmarcan un conjunto de líneas y formas tanto geométricas como orgánicas que se suceden en distintos planos de profundidad, a modo de paisaje abstracto; al pie de la imagen, la inscripción “Cafayate, septiembre de 1945” es la única referencia que ancla al dibujo a un lugar y un momento.

Si bien el universo de manifestaciones artísticas que abarca Ángulo es amplio, pueden reconocerse ciertas regularidades en el tipo de contribuciones que publicó. La literatura (y más específicamente, la poesía) fue la disciplina que ocupó más espacio, lo que resulta llamativo considerando que dos de sus directores eran pintores, aunque esto posiblemente se explique por el hecho de que seguramente sería más sencillo imprimir textos originales antes que incluir dibujos o reproducciones de obras. La revista no solo publicó a autores salteños, sino que también incluyó nombres del resto del noroeste, de Buenos Aires y de Bolivia, lo que puede ser tomado como evidencia de la intención del grupo de trascender las fronteras provinciales y regionales para construir una comunidad artística de mayor escala⁶. No obstante, Ángulo también logró congregar a algunas de las voces más legitimadas de las letras norteñas, visibles en las contribuciones de Jaime Dávalos y Juan Alfonso Carrizo⁷. En una segunda instancia pueden contarse los ensayos de estética, que abordan temas de crítica literaria⁸, musicología⁹ y reflexiones sobre el teatro¹⁰; todos estos textos plantean el problema de la modernización de los lenguajes de sus disciplinas artísticas, lo cual demuestra la concordancia entre los autores y los lineamientos del texto que abre el primer número.

Si bien las artes plásticas ocupan un lugar relativamente menor, sus apariciones son significativas. Los primeros dos números contienen una serie de notas y reseñas sobre exposiciones organizadas por la asociación Amigos del Arte, una institución creada en 1936 por varios de los artistas y gestores activos desde la década anterior que se habían congregado para suplir la carencia de apoyo estatal en el ámbito de la cultura¹¹. Las notas destacan especialmente a las exposiciones de Gertrudis Chale, Héctor Julio Párido Bernabó (conocido como Carybé), Victor Rebuffo, Juan Carlos Castagnino y Clement Moreau, artistas vinculados a las experiencias de vanguardia que irrumpieron en el país a partir de la década de 1920; el lugar de privilegio que Ángulo les otorgó no solo resaltó su pasaje por la provincia, sino que también construyó desde el discurso una comunidad de sensibilidades. Chale y Carybé son los que recibieron mayor atención, dado que las reseñas de sus exposiciones fueron los artículos centrales de los dos primeros números de la revista¹². Esto no es casual: ambos se habían conocido con Brie en Buenos Aires y viajaron con él a Salta, donde confluyeron con el resto de los artistas del grupo y junto con ellos recorrieron la zona del Chaco salteño en varias ocasiones (De la Cruz, 2011). Además, Chale y Carybé también contribuyeron con Ángulo: un dibujo de la primera fue reproducido en el número diecisiete (Fig. 3), mientas que el otro aportó dos fragmentos de su traducción al español del libro Macunaíma del escritor brasileño Mario de Andrade para el número diez.

Fig. 3: Dibujo de Gertrudis Chale reproducido en la portada de la revista Ángulo,

nº 17, 1947. Biblioteca Armando J. Caro

Un artículo dedicado a las artes plásticas aborda un problema que merece atención particular. Titulado “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, el texto realiza un análisis de la situación del campo artístico de la provincia y su institución de mayor relevancia simbólica. La posición de Ángulo respecto del desempeño de los artistas y gestores que los precedieron es sumamente crítica:

Es que no hubo, en ningún momento, un verdadero sentido de comprensión de la importancia del arte plástico. Tampoco existió por parte de quienes estaban obligados a trabajar por la cultura artística, el más mínimo interés. Hoy sabemos que no podían enseñar mucho, pero si algo. Pero es que ni ese “algo” ha sido vertido, sobre el espíritu virgen de las nuevas generaciones.¹³

La distancia con la generación de los pintores nativistas se replica en este punto en relación a su responsabilidad en la gestación de un campo artístico para la provincia y se extiende también a los funcionarios públicos encargados de fomentar la actividad. No obstante, la mirada más severa no está dirigida a los agentes locales, sino a los de la capital del país:

La culpa no puede recaer sobre los de aquí. Ellos tienen una parte de esa culpa, pero, son los “otros” los que tienen que cargar el peso de sus desatinos. Esos “otros” son las cabezas salientes, los dirigentes del arte en el país que tenían en sus manos la dirección del Museo Nacional.¹⁴

El responsable local de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Salta fue Rafael Sosa, que había sido funcionario público durante la gestión del gobernador radical Julio Cornejo y gracias a gestiones personales logró fundar la institución en 1930, aunque la intervención federal a la provincia suscitada por el golpe de Estado de ese mismo año dejó al museo prácticamente clausurado¹⁵. En ese momento Sosa formaba parte de la asociación Amigos del Arte mencionada anteriormente, por lo que resulta coherente que las críticas hacia él fueran ponderadas en esta ocasión. Los artistas de Ángulo apuntaron a las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes y al sistema de préstamo de obras que idearon en la década de 1910 como una vía de distribución del patrimonio artístico que permitiría dar inicio a las colecciones provinciales¹⁶:

Nuestro museo provincial, ahora resucitado, y en plena integración, se ha formado por “prestamos” provenientes del museo Madre. La palabra “préstamo”, escondía en su fondo un temeroso respeto. Creaba, implícitamente la idea de que la obra “era muy valiosa” e involucraba un favor que debía reconocerse eternamente, generando, de paso, una aureola que iluminaba a los directores de arte de todo el país y les hacía ganar la posteridad etc.

Pero hete aquí que el Museo Nacional, a pesar de sus “arriesgados prestamos”, no ha hecho sino zafarse de obras que -¡Vaya uno a saber por qué fueron adquiridas!- artísticamente no poseían valor alguno.¹⁷

De esta manera, los miembros de Ángulo no solo cuestionaban las jerarquías del campo local, sino que también impugnaban las relaciones entre los centros metropolitanos y las relaciones de dependencia que habían establecido con las periferias. La agrupación señaló la necesidad de que los artistas locales tomaran las riendas en la construcción del campo y sus instituciones; la oportunidad de participar en esta tarea se les presentaría muy pronto.

En el año 1946 accedió a la gobernación Lucio Cornejo, hijo de Julio Cornejo y primer mandatario peronista de la provincia. Dos años más tarde el Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública presentó un plan de organización de la educación artística sintetizado en un documento en el que se contempla la creación de una Comisión Provincial de Cultura y un Instituto Provincial de Extensión Artística Popular, en el que estaría nucleada la enseñanza de las distintas disciplinas y la difusión y estudio de todas las manifestaciones estéticas¹⁸. Entre los suplementos, el documento contiene un proyecto elaborado por el grupo Ángulo con una serie de sugerencias para la organización de las distintas tareas y programas de la sub comisión de Bellas Artes a crearse, tales como la adquisición de obras para el museo, el otorgamiento de becas para formación en la Academia Superior de Bellas Artes de la Nación y la organización de salones y concursos de todas las disciplinas, entre otras. Desconocemos si existieron vínculos políticos entre la agrupación y los funcionarios que facilitaran la llegada del proyecto a la esfera del ministerio; aun así, no es arriesgado interpretar que la posición que habían construido desde la revista les había otorgado la suficiente visibilidad para ser considerados por parte de una gestión decidida a apoyar proyectos para la consolidación del campo cultural y sus instituciones.

El capital específico construido por Ángulo daría su fruto un tiempo después. En 1950 se creó la ley 1191 que creó la Escuela de Bellas Artes de la Provincia; tras su reglamentación en 1951 se designó formalmente como director a Carlos García Bes. El llamamiento a los artistas locales que había realizado desde la revista le permitió tener un lugar protagónico en la gestación de una institución orientada a la profesionalización de la actividad artística; quizás por este motivo la escuela fue bautizada con el nombre de Tomás Cabrera, pintor del período colonial residente en Salta con el que podía comenzar una genealogía del arte local.

La revista Calíbar y la consolidación del Museo Municipal de La Rioja

El primer y único número de la revista Calíbar se publicó en la ciudad de La Rioja en septiembre de 1954. Fue la plataforma de presentación de la agrupación homónima, que había comenzado a formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de poetas y artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera, Eloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. Según Luis Orecchia, la elección del nombre tuvo lugar en 1953: de acuerdo a Sarmiento, “Calíbar” era el nombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de rastreador, capaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en el campo para poder ubicar y guiar a las tropas. (Orecchia, 2088: 41). La idea del guía que conoce profundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló como marca identitaria.

A primera vista la revista se parece más a un diario. Está compuesta por solo seis páginas de papel de bajo gramaje y en formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y con una gran proporción de texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos de la primera página se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar pintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la pajarita de papel (símbolo del grupo) a modo de encabezado (Fig. 4) y el escrito titulado “Justificación y presencia”, a medio camino entre el manifiesto y la declaración de intenciones.

Fig. 4: Encabezado de la revista Calíbar, nº1, La Rioja, septiembre de 1954.

Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja

En sus primeras líneas los miembros de Calíbar se sitúan en relación a su contexto, especulando con la recepción que tendrá su propuesta:

Quizás los oráculos del Arte y del intelecto digan que somos unos osados aventureros porque no creemos en los pedestales hechos con terrones de elogios cambiados. A lo mejor digan que nuestra excesiva juventud nos empuja a insolentarnos con los artistas consagrados por la opinión pública. Muchas serán las voces de protesta y muchos los enojos. «Cabalgamos Sancho»¹⁹

Estas afirmaciones resultan llamativas, dado que no existen registros de una agrupación o revista dedicada a las artes que precediera a Calíbar en La Rioja. Con la excepción de algunos artistas que se radicaron temporalmente en la provincia (como Mario Anganussi y Víctor Cúnsolo, que la visitaron en las décadas de 1930 y 1940) y algunos nombres locales, sabemos poco de la actividad artística en esta zona del noroeste. Más allá de las dudas sobre el interlocutor que imaginaban, la imagen del conflicto entre “jóvenes” y “consagrados” ya formaba parte de una estrategia típica de los escritos de vanguardia a la hora de plantear una redefinición de las posiciones dentro del campo. En ese mismo sentido, el texto cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia, que pueda situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio:

Estamos muy lejos de Buenos Aires para ser tangueros, más aún del siglo 19 para ser llorones, pero si estamos muy cerca de nuestra tierra y en pleno siglo XX. El problema y el anhelo son los mismos en cualquier aspecto de la creación estética. Nos ahogan los ismos y anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es todo.²⁰

Estas palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados a lo telúrico, pero esto no fue necesariamente cierto. Como mencioné antes, en la revista predomina el texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia mayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido el mayor costo y complejidad de la impresión de imágenes (solamente se incluyen tres xilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del Retorno al Orden) (Figs. 5 a 7).

Figs. 5 a 7: Xilografías de Mario Aciar reproducidas en Calíbar, nº 1, La Rioja, septiembre de 1954.

Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja.

Sin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión plástica está en la breve pero significativa sección de crítica de exposiciones. Dos reseñas firmadas con el seudónimo “Cirano” se encuentran agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos contrapuestos de lo que el grupo reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a una exposición de Lidoro Barrionuevo, pintor de la generación que precedía a la de los miembros de Calíbar y cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de los jóvenes:

Nada tienen que ver esos óleos de postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia y la sugerencia están por encima de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que corren nos enseñado [sic] que eso nada tiene que ver repetimos con la plástica de ley, porque aquí, en La Rioja, también hay librerías donde se venden tarjetitas coloreadas y ya lo sabemos que no hay quien pueda discutir la fidelidad maquinística. Y todo esto viene después de apretar un botón. ¿No es así?…²¹

A través de esta argumentación el grupo estableció una distancia con la tradición nativista de la pintura de paisajes y tipos regionales que se emparentaba con el regionalismo español y que había tenido al noroeste como uno de sus objetos predilectos desde la época del Centenario. En contraposición, la segunda crítica se centra en un artista plástico que será un modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de Miguel Dávila, en ese entonces un joven riojano que tras pasar por la experiencia del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con Lino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar con su carrera. La nota de Calíbar se refiere a su primera exposición individual, realizada en 1953 en la galería Viau y en la que se pudo ver “(…) una serie de pinturas y monocopias en las cuales campea una concepción razonada y genuina”²². Dávila había iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a vincularse con el grupo de la Nueva Figuración, con quienes compartiría su estancia en París a partir de la beca que le otorgaría el Fondo Nacional de las Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del pintor recién comenzaba, el gesto de señalarlo como una joven promesa mientras se criticaba a Barrionuevo da cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación de la escena de la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de la década del cincuenta.

El acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en otras facetas de la acción cultural del grupo. La ausencia de información acerca de la actividad artística en La Rioja no solo se traduce en la falta de nombres propios, sino también de instituciones y plataformas específicas que permitieran definir un campo. En este sentido, en uno de los textos publicados en la revista podemos leer un indicio de la actitud que adoptaría Calíbar en la dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años de continuo trabajar”, plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La Rioja a más de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro:

(…) si queremos concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos Planificación, debe vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo, con la Tierra y el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica, que la conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico, estético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia histórica, tenga responsabilidad cultural.

Ya no creemos en la Planificación que termina en el dibujo y en el expediente.- Ya no creemos en las perspectivas dibujadas a regla y escuadra ni en la propaganda colorística de sensaciones, pero si creemos en la perspectiva aérea o espacial en la que el mensaje del artista es penetrado y definitivamente dimensionado por la realidad social y telúrica del medio en que actúa, para concretar una realidad cultural.- De lo contrario, todo lo que hagamos seguirá teniendo sabor a cosa copiada, de revista o biblioteca o de alguna necesidad de baja política.²³

El artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una perspectiva sensible, en la que la cultura y el arte serían elementos centrales para construir una identidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de comunidad futura tenía sus antecedentes en uno de los poetas que se había sumado a Calíbar y participaba en la revista con un texto: Ángel María Vargas. Además de su vocación literaria, ejerció el periodismo y la militancia política: en 1933 fundó el diario La Rioja (que se autoproclamaba como el más leído de la provincia) y por los mismos años integró la rama local del partido radical²⁴. Vargas fue un activo partícipe de la formación del peronismo riojano. En diciembre de 1945, durante la visita de Perón a la provincia en el marco de su campaña electoral, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el candidato se dirigió al pueblo riojano; al año siguiente asumió el rol de Ministro de Gobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José Francisco de la Vega, aunque al poco tiempo dimitió del cargo por diferencias con su mandatario (Rojo, 1991). Vargas regresó a la gestión pública en 1949, año en el que fue designado intendente de la ciudad de La Rioja; a partir de ese momento desarrolló una serie de políticas culturales orientadas, entre otros fines, a la gestación de un conjunto de instituciones que consolidarían el campo de las artes plásticas. A finales del año en el que asumió el cargo, el intendente proyectó una Galería Municipal de Arte para albergar una media docena de pinturas que el gobierno provincial había adquirido en el Primer Salón de Verano de Artes Plásticas que se había realizado pocos días antes²⁵. Al año siguiente Vargas inició los preparativos para un nuevo salón bautizado con el nombre de Joaquín V. González, que tendría un carácter anual y estaría abierto a artistas de todo el país y el exterior²⁶; el evento se inauguró el 12 de octubre de 1950, en el marco de los festejos de la semana de la lealtad peronista, tuvo entre el jurado y los premiados a artistas argentinos consagrados y atrajo la atención de medios de circulación nacional²⁷. A inicios de 1951 Vargas creó por decreto el Museo Municipal de Bellas Artes, que tendría como colección inicial a las obras adquiridas en el salón del año anterior²⁸; sin embargo, poco tiempo después el escritor renunció al cargo de intendente por motivos que desconocemos²⁹. De este modo, la existencia del museo no pasó de los papeles.

Los miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición para asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una editorial y una galería con el nombre de la agrupación que sirvieron como plataformas de visibilidad de sus obras (Orecchia, 2008:58 y 59). En este sentido, el retorno de Miguel Dávila a la provincia y su integración a Calíbar fue significativo. En julio de 1958 Dávila fue designado director del museo que había fundado Vargas³⁰; al año siguiente el nuevo responsable de la institución consiguió un préstamo de cuarenta y ocho obras provenientes del Museo Nacional de Bellas Artes para inaugurar su primera sede, que abrió las puertas en marzo de 1960 (Estrada, 2013). Dávila partió de la provincia a fines de ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos.

Así, por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que el grupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el anhelado museo. Existe una diferencia fundamental entre la iniciativa de Vargas y el discurso de Calíbar: mientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la política, los textos de la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad estética autónoma. Quizás esta diferencia haya sido la causa del alejamiento de Vargas del grupo en el año 1958; también es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la decisión de 1961 de bautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos años más tarde sería señalado como el iniciador de la pintura riojana en el primer texto historiográfico que buscó establecer una tradición y un canon local (García Martínez, 1963).

Conclusiones

La indagación alrededor de Ángulo y Calíbar dio cuenta de una serie de puntos en común entre ambos proyectos. Las agrupaciones que sostuvieron las dos revistas coincidieron en la idea de que las iniciativas de modernización del campo artístico de sus provincias debían estar aparejadas con la necesidad de consolidar las instituciones existentes o crear las faltantes. Si bien en nuestro país los imaginarios modernizadores estuvieron frecuentemente asociados a la institucionalización de las artes al menos desde finales del siglo XIX, ya en el siglo XX este vínculo adquirió matices inusuales en contextos donde las plataformas oficiales eran débiles o inexistentes: en ambos casos pudimos ver elementos de la retórica disruptiva e iconoclasta de las vanguardias en conjunción con el deseo de construir bases sólidas que permitieran profesionalizar el trabajo artístico y transformarlo en un objeto de interés social. Por otra parte, las dos revistas presentan una inflexión con sus pasados inmediatos: si bien ambas agrupaciones establecieron lazos políticos que les permitieron acceder a la dirección de instituciones centrales de sus campos artísticos, lo que las diferenció de las gestiones de Sosa y Vargas fue el mayor énfasis en la retórica modernizadora de las artes. Posiblemente su independencia partidaria y su acercamiento a la idea de la autonomía de lo estético hayan sido condiciones que permitieron la supervivencia de sus instituciones, en contextos donde la finalización abrupta de los proyectos políticos implicaba la clausura de todos sus aspectos.

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