Silvia Dolinko
(Conicet- IDAES/UNSMAM)
María Amalia García
(Conicet- IIPC Tarea/UNSAM)

 

Resumen

Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos.

 

Palabras clave: artes visuales, modernidad, vanguardia, renovación, disrupción.

 

Abstract

This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches.

 

Keywords: visual arts, modernity, avant-garde, renovation, disruption.

 

 

A fines de 1927, el cuarto número de Verde, la revista publicada en Cataguazes (Minas Gerais, Brasil) incluía en su sección “Noticias sobre livros e outras noticias” una reseña sobre los contenidos del número 43 de Martín Fierro, “conhecidissima revista moderna argentina”: refería al artículo de Eduardo González Lanuza que analizaba las revoluciones tanto literarias como políticas, y destacaba la publicación de “poesía, estudos, notas de arte e outras notas bem interessantes”¹. La revista porteña no solo incluía notas de arte sino también, y en forma profusa, cantidad de reproducciones de obras de arte: Martín Fierro era por entonces uno de los principales dispositivos editoriales que apoyaban al arte moderno, y su impacto llegaba hasta las páginas de varias revistas latinoamericanas.

Diecisiete años más tarde, en diciembre de 1943, aparecía en Sur de Buenos Aires, la revista dirigida por Victoria Ocampo, una reseña elogiosa sobre Correo Literario a la que comparaban con la parisina Les Nouvelles Litteraires, aunque en verdad tomara su diseño de la mexicana Romance. Se trataba de una nueva publicación dirigida por un colectivo de exiliados gallegos llegados a la Argentina a partir del estallido de la Guerra Civil Española; pocos meses después, desde esa misma publicación se destacaban algunos hallazgos de Sur en materia literario-política². No sólo estos elogios y referencias cruzadas vinculaban ambos emprendimientos editoriales, sino también su carácter cosmopolita, la relación activa con el ámbito americano y europeo, la idea de la preservación de los valores culturales como responsabilidad intelectual en tiempos de conflicto bélico, su oposición a los regímenes totalitarios y el apoyo a la causa de los exiliados. Las páginas de Correo Literario también daban cuenta de vínculos simultáneos con otras publicaciones de distinta orientación que aquella dedicada a las “minorías selectas” a la que apuntaba Sur. Las afinidades ideológicas y estéticas con Latitud y Contrapunto eran remarcadas en una nota de la redacción de marzo de 1945, al mencionarse que con éstas compartían “la ardua tarea de luchar en la divulgación de las artes y las letras. Tarea obligada de propalar, fecundar, crear y contribuir por los medios más puros a la defensa de la cultura. [...] Ellas, y otras que aparecerán, han de formar ese estado de afirmación por el cual el pueblo al fin encontrará sus verdaderos órganos de expresión cultural, esa expresión que es connatural con la vida grande y heroica de América”.³

No era a partir de la afinidad y la comunión, sino de la reacción violenta desde donde uruguayo Sarandy Cabrera contestaba en 1947, en las páginas de Removedor, las críticas de Tomás Maldonado contra la obra de Joaquín Torres-García: “Lo he visto insultando a Torres García quien no entiende porqué Tomás Maldonado no entiende la pintura con su libresca sabiduría recién aprendida, su erudición a la violeta, y se regodea con una seminosa masturbación de seudo arte”.⁴ Esta fuerte respuesta estaba a la altura de los cuestionamientos que Maldonado, antiguo seguidor de Torres-García y ahora convertido en detractor, había proferido en su artículo publicado en el segundo número de la revista de la Asociación Arte Concreto-Invención, en el cual descalificaba al maestro uruguayo y sus teorías respecto del universalismo constructivo⁵. Evidentemente la propuesta de Torres-García que conjugaba la renovación abstracta con elementos de las antiguas culturas americanas estaba muy lejos del ascetismo formal pregonado por el movimiento concretista argentino.

En el quinto número de la revista colombiana Plástica dirigida por la artista Judith Márquez se celebraba a comienzos de 1957 la aparición en el medio bogotano –que padecía de un escaso apoyo oficial a las artes plásticas–, de la revista Prisma, editada por la crítica argentina Marta Traba. Dada su esmerada factura y su alto nivel de contenidos, Plástica auguraba longevidad a Prisma; sin embargo, esto no ocurrió, ya que se publicaron con rapidez doce números, pero sólo durante el año 1957. Prisma tenía un modelo muy elocuente: la revista argentina Ver y Estimar, dirigida por Jorge Romero Brest y en la cual Traba había dado sus primeros pasos como crítica de arte. Las dos revistas compartían el objetivo formativo de educar la mirada de sus lectores en torno a una pluralidad de acontecimientos estéticos, aunque el arte moderno tuvo especial énfasis en las páginas de ambas publicaciones (Bazzano-Nelson, 2005).

Los poetas y artistas americanos reunidos en febrero de 1964 en México –agrupados como Movimiento Nueva Solidaridad y Acción Poética Interamericana– sostenían que: “desde hace años, los jóvenes americanos han venido saliendo de sus ciudades para superar la incomunicación reinante con los de otras latitudes, mientras en sus propios países otros iniciaban revistas para cooperar con la superación de esas vallas [...]. Las revistas no son otra cosa que los signos externos de esa revolución interior, al igual que el resto de los sucesos en el campo político, científico y económico [...] el intercambio, el contacto y la cooperación de los escritores, intelectuales y artistas de América, entre sí, son vitales para el destino del Continente”. Esta Declaración fue reproducida en el décimo número de la revista mexicana bilingüe El corno emplumado dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y, retomada de allí, en la argentina Diagonal Cero publicada por Edgardo Antonio Vigo, quien reproducía el manifiesto en el número del mes de agosto de 1964.

Las relaciones entre distintas revistas latinoamericanas aquí presentadas a modo de ejemplo permiten considerarlas como puntos de partida para reflexionar sobre el lugar clave de las publicaciones en la articulación de intercambios intelectuales y artísticos continentales a lo largo del siglo XX, cuando numerosas instancias de comunicación, de debate y discusión se tejieron a través de plataformas de papel. Las revistas constituyen una producción privilegiada para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad cultural latinoamericana. Espacios de intercambio, páginas abiertas a caminos congruentes –con ideas, referencias, apoyos, publicidades, principios, imágenes, autores y artículos compartidos–, pero también lugares clave para la discrepancia y el combate, las revistas culturales resultan espacios de enunciación relevantes para comprender las propuestas, las vicisitudes y el devenir de las formaciones artístico-literarias, a la vez que a las tramas de problemas y debates en las que ellas se inscriben o que activan.

En este sentido, la confluencia de una constelación de referencias, de materiales y de retóricas permite considerar a las revistas como “espacio de cruce” o también “obras en movimiento” (Rocca, 2004; Manzoni, 2007). En sus tapas y en las páginas se articulan imágenes, textos, citas, palabras clave, anclajes en lugares y fechas precisos, como así también la selección de nombres centrales para los programas que sostienen: allí tiene lugar un universo de ideas que asocia cada publicación a un proyecto colectivo o, tal vez, a una figura líder. Manifiestos, proclamas, encuestas, ensayos coexisten en sus páginas con fotografías, viñetas, imágenes gráficas, reproducción de obras visuales.

Sostenemos que las revistas culturales de América Latina de entre los años veinte y principios de los setenta del siglo pasado constituyeron dispositivos de interlocución, y también de disrupción y enfrentamiento, a la vez que espacios centrales para abordar la conformación de discursos y circuitos de la modernidad visual. Desde allí se conformaron redes tejidas a través de obras, poéticas y discursos sobre lo visual. Nos interesa destacar el rol de las publicaciones en la construcción de vínculos o sincronías a través de las narrativas, problemáticas y dispositivos de la imagen y su relación en la conformación de programas de modernización cultural. En este sentido, consideramos esta propuesta como una ampliación del estudio sobre estos emprendimientos que, en general, han sido leídos desde el análisis literario. En efecto, aun considerando los diálogos entre discursos inscriptos en el cruce dinámico de proyectos de la modernidad, muchos de los trabajos de referencia sobre las revistas culturales en América Latina las han abordado fundamentalmente en tanto objeto de estudio sobre las vanguardias literarias, priorizando o haciendo foco en cuestiones textuales y dejando de lado las particularidades y aportes de los contenidos visuales. Proponemos a continuación un breve repaso de algunos de estos abordajes.

 

I

Si bien formular un estado de la cuestión respecto de los trabajos sobre las revistas culturales es una tarea ambiciosa que esta presentación no pretende asumir, sí nos interesa señalar sucintamente algunos aportes en torno a esta problemática. Beatriz Sarlo (1988, 1992) ha abordado las publicaciones periódicas en tanto soporte de circulación de discursos literarios en los años veinte y treinta en la Argentina, a la vez que ha reflexionado en torno a la revista como dispositivo cultural. Nos resulta relevante destacar su análisis de la sintaxis de la revista y su inscripción en la coyuntura en la cual responde; son las decisiones entre contenidos, imágenes y diagramación las que le otorgan su entidad como soporte de circulación gráfica. Asimismo, esta autora señala cómo las revistas son la arena del debate contemporáneo y de qué manera es posible recorrer la historia de las vanguardias, o bien de los procesos de modernización cultural, a través de las revistas. Otro punto central para nuestro enfoque se involucra con lo que Sarlo denomina la doble geografía cultural de las revistas: “el espacio intelectual concreto donde circulan y el espacio-bricolage imaginario donde se ubican idealmente” (Sarlo 1992: 12). La geografía de una revista es, como el deseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural.

Por su parte, Jorge Schwartz (1991) ha puesto especial énfasis en las revistas en su abordaje de las vanguardias en América Latina, al considerarlas desde su condición de medio fundamental para los debates en torno a las renovaciones estéticas de los años veinte y treinta. Al oponerlas a las publicaciones cuyas preocupaciones son puramente políticas, el autor aborda las revistas que promueven “la renovación de las artes, los nuevos valores, el combate contra los valores del pasado y el statu quo impuesto por las academias”. Schwartz, junto a Roxana Patiño, también plantea que las revistas no tienen un lugar definido y fijo dentro de un orden cultural dado, sino que tienen funciones específicas y variables: puede tratarse de revistas que funcionen a modo de instituciones o que dependan de una institucionalidad determinada, y otras que nacen en el seno de las formaciones intelectuales y artísticas (Schwartz y Patiño 2004: 649). Estas últimas son aquellas que a lo largo del siglo XX conformaron los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana.

Pablo Rocca (2004) también ha reflexionado sobre este objeto considerando tanto su inscripción en una trama cultural como su visualidad y su relación con lo textual; plantea de qué manera la revista –principalmente la revista vanguardista– emerge con la voluntad de cambiar el mundo aunque se dirija a un pequeño grupo de iniciados: escritores, artistas, universitarios, profesionales de la cultura, de un reducido sector de los grupos sociales que tienen más fortaleza. Gana la partida cuando sobrevive lo suficiente como para que algunos de los valores o de las ideas que encumbra pasan, justamente, a otros medios más democráticos. En sí, la revista también es producto de un grupo, un colectivo, que encuentra un área de vacancia, una necesidad de intervenir públicamente y hacer política cultural. Respecto del tiempo de la revista, Rocca señala que aun viviendo en el presente la revista apunta, siempre, al futuro; tiene una suerte de mirada bifocal: construye la actualidad y levanta la cabeza para vislumbrar el porvenir. También se pueden mencionar los trabajos de Saúl Sosnowski (1999), Diana Wechsler (2003), Sylvia Saítta (2005), Celina Manzoni (2007), Patricia Artundo (2010) e Ivonne Pini (2012) en su labor de análisis y reflexión sobre este objeto de difusión de ideas y proyectos⁶; muchos de estos estudios han privilegiado el abordaje literario de las revistas de las primeras décadas del siglo XX.

Si bien en nuestro trabajo continuamos con las perspectivas abiertas desde estos valiosos aportes, consideramos una amplitud cronológica mayor, y aunque muchas veces artistas y escritores formularon juntos sus propuestas, nos concentraremos a continuación en problemas que permiten reflexionar sobre la construcción de una modernidad visual en América Latina a partir de un enfoque articulado de distintas publicaciones⁷.

 

II

La novedad apareció como fundamento y motor de la mayoría de las revistas culturales del siglo XX, en distintos grados y con diversos objetivos: actualización, renovación, revolución. La modernización o ruptura como variable es formulada por Sarlo (1988) cuando contrapone Proa respecto de Martín Fierro: la primera es presentada como revista de nexo; la segunda, de artillería intelectual. Si bien tanto las revistas de modernización como las de ruptura sostuvieron un programa renovador, en el primer caso los lineamientos se mantuvieron dentro del decorum cultural, mientras que en el segundo el objetivo era desestabilizador: épater le bourgeois. En este mismo sentido, Schwartz ha señalado cómo las publicaciones de tendencia modernizante, desprovistas del carácter agresivo de las de vanguardia, apuntaban a una renovación del campo artístico local sin pretender una transgresión de normas (Schwartz 1991). A la vez –y más allá de esta diferenciación entre los distintos tipos de revistas–, es posible señalar que todas estas publicaciones contemporáneas formaban parte de una política del “frente de revistas”, modo como Oliverio Girondo llamaba a Martín Fierro, Proa y otros medios renovadores de los años veinte (Aguilar, 2009: 174).

La consideración de algunas revistas como apuesta disruptiva y otras de modernización atemperada no sólo depende de los materiales presentados sino también de los contextos de circulación y lectura. Por ejemplo, la ya mencionada revista colombiana Plástica (1956-1960), podría considerarse en términos generales como una publicación de modernización, ya que su tarea básica fue la difusión del nuevo arte colombiano en el extranjero y del arte moderno –abstracto– internacional en Colombia (Gómez y Serna, 2007: 30). Desde la lectura de Carmen María Jaramillo (2007: 16), algunos de los escritos allí aparecidos funcionaron como textos manifiestos para el arte moderno colombiano, ya que ubicaron a la revista en una toma de posición política, pública y reivindicativa por parte de los artistas frente a las instituciones del poder, como museos y salones.

En esta línea de circulación de materiales e ideas de renovación, Joaquim (1946-1948) de Curitiba, Brasil, buscó integrarse a la vida contemporánea en la tensión del contexto internacional: fue el descubrimiento del arte moderno y sus implicaciones progresistas lo que catalizó la aparición de la revista que oxigenó el ambiente provinciano del Estado de Paraná. En esta búsqueda de apertura a nuevas ideas, Joaquim le hizo espacio en sus páginas a las propuestas del abstraccionismo de Buenos Aires, publicando el Manifiesto Invencionista y una particular versión gráfica de las obras de ese grupo (Sanches Neto, 2004: 857-874; García, 2001: 70-76). Así, las pinturas de marcos recortados constitutiva del programa invencionista argentino, caracterizados por la ruptura con el cuadro ortogonal y la herencia constructiva de aspecto casi maquinal, eran reinterpretadas en Joaquim a través de la xilografía. Las figuras netas de planos lisos sobre fondos neutros se transmutaban en las páginas de la revista brasileña en imágenes de delicadas texturas lineales que aludían a un claroscuro de la superposición figura/fondo. Un registro que contradecía las investigaciones planistas llevadas adelante por los artistas argentinos. Así, mientras posibilitaban la circulación de estas imágenes modernas, los medios de reproducción también tergiversaban las exigencias de los programas artísticos. La apertura a nuevos círculos implicaba relecturas (a veces no del todo exactas) del propio proyecto.

Las revistas fueron los soportes gráficos privilegiados para diseminar “lo nuevo”, intercambiando, reproduciendo, reinterpretando y haciendo circular imágenes en distintas latitudes. En general, la reproducción fotomecánica de producciones visuales contemporáneas –pintura, escultura, arquitectura, fotografías– coexistió en las páginas de las publicaciones con toda una artillería de recursos gráficos: viñetas, juegos tipográficos y dibujos. Particularmente, los grabados fueron recursos destacados dentro de las publicaciones. En tiempos en los que la industria de la impresión expandía sus posibilidades técnicas, Walter Benjamin (1994 [1936]) reflexionaba en torno a la reproductibilidad de la obra de arte, mientras que Clement Greenberg (1986 [1939]) alertaba sobre la creciente expansión de la cultura visual como arma de “lo kitsch”, poco antes de que André Malraux (1956 [1947]) enunciara su contracara optimista en clave de la conformación, gracias a las posibilidades de la reproducción, de un extenso museo imaginario.

En ese marco de una creciente presencia de la imagen impresa como conformadora de una cultura visual contemporánea y una vía para la difusión de un imaginario de la modernidad artística, la multiejemplaridad propia de las estampas producidas en linóleo, litografía o xilografía era potenciada por su inclusión en las revistas (Dolinko 2012). Los grabados allí publicados podían ser reproducciones de estampas realizadas previamente, el anticipo a su aparición en otros círculos artísticos, como así también grabados originales editados especialmente en estos medios y, en muchos casos, impresos directamente de la matriz realizada por el artista. La reproducción de litografías de tono combativo de Guillermo Facio Hebequer en la anarquista Nervio o en la comunista Actualidad (1933) en la Argentina o de los gofrados experimentales de Omar Rayo en el número 7 de la colombiana Nadaísmo 70 (1971), dirigida por Gonzalo Arango, dan cuenta de la puesta en juego de diversas poéticas gráficas en distintas coyunturas históricas y artísticas. Así, la posibilidad de impresión accesible –tanto en términos visuales como económicos– facilitó la difusión de imaginarios tanto revolucionarios como modernizadores.

Un ejemplo particular de este arsenal de estrategias gráficas es la transposición lineal de Abaporu de Tarsila do Amaral en el primer número de la Revista de Antropofagia paulista (1928-1929), publicación considerada como “el periódico más extremista de la vanguardia de los años veinte”. (Schwartz, 1991: 287). Mientras que la pintura está estructurada con atractivos planos de colores y sólidos volúmenes, en el dibujo éstos se acotan a una ascética y ligera definición de la línea negra sobre fondo blanco. Contemplando que “en contradicción con sus intenciones literarias, el proyecto gráfico [de Revista de Antropofagia] era bastante trivial, como los otros periódicos modernistas, con excepción de Klaxon” (Ferraz; 2014: 11), la presencia de las pocas obras allí reproducidas cobra interés en relación con las selecciones y recortes editoriales: resultaban, sin dudas, imágenes relevantes para el programa editorial. En particular, el ejemplo de la versión gráfica del Abaporu se torna más significativo aún al considerar el espacio en el que se encontró diagramado: enmarcado por el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade, pieza fundamental de la vanguardia latinoamericana y que, en este contexto, brindaba la orientación general a la revista. Así, en esta relación dialógica con el texto, el dibujo de Tarsila daba el anclaje visual a la propuesta de la publicación y de la antropofagia como keyword que, en verdad, había encontrado en la propia obra de la artista su punto de partida⁸.

Fueron las imágenes de Tarsila do Amaral las que primaron en las páginas de la publicación: su obra apareció seis veces a lo largo de sus veintiséis entregas, sobre todo en su segunda etapa o “segunda dentición”, donde la participación de Oswald de Andrade también cobró mayor presencia. A la vez, junto a la inclusión de un dibujo de la mineira Rosario Fusco y otro de María Clemencia enviado desde Buenos Aires, también fueron reproducidos dibujos de Antonio Gomide, Pagú, Emiliano di Cavalcanti y Cícero Dias. Así, ya en momentos de consolidación y balance seis años después de la Semana de Arte Moderna como hito del modernismo brasileño, el imaginario visual de esa avanzada artística se multiplicaba en las páginas de Revista de Antropofagia como un espacio de difusión que –trascendiendo los acotados límites de la formación de vanguardia y su estrecho círculo de allegados– se expandía hacia un público más amplio, al ser incluido como suplemento en el Diário de S. Paulo.

La pretensión de renovación vanguardista sostenida desde las páginas de las revistas tuvo en algunas ocasiones expansión a otro tipo de visibilidad y soporte: los muros de la ciudad. En su irrupción en el espacio público, la vanguardia se leía y veía en las paredes. En diciembre de 1921, se lanzaba en la Ciudad de México Actual. Hoja de Vanguardia como “comprimido estridentista”; el diseño de la publicación mexicana se encontraba dominado por la imagen del autor del manifiesto e ideólogo del movimiento, Manuel Maples Arce, en relación con un juego tipográfico. Junto con la progresiva aparición de los cuatro manifiestos del estridentismo surgieron las revistas del movimiento, como Horizonte o Irradiador, con abundancia de imágenes de temática urbana de Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas y, especialmente, Ramón Alva de la Canal (González Mello y Stanton, 2014). En esos mismos tiempos, la vanguardia ultraísta irrumpía en Buenos Aires a través de Prisma. Revista Mural, donde se estableció un diálogo entre la xilografía modernista Buenos Aires de Norah Borges y la proclama-manifiesto de su hermano Jorge Luis y sus poesías, junto con las de Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre, entre otros (Artundo, 1994). En esta línea, podría establecerse otro vínculo lejano con la revista-cartel Alicia la Roja publicada en Puerto Rico, con cuatro ediciones entre 1972 y 1979 (Reyes Franco, 2013).

Tomando en cuenta los usos de los espacios editoriales convencionales y los soportes tradicionales, podría pensarse en cambio a otras publicaciones consideradas como modernizadoras y que cumplieron un rol clave en la circulación de obras y discursos: entre ellas, Ver y Estimar en Buenos Aires (Giunta y Malosetti Costa, 2005), Hábitat en São Paulo, Prisma en Bogotá. Aparecida en Buenos Aires en 1943-1944, Correo Literario fue también una revista de modernización; dirigida por los escritores Lorenzo Varela y Arturo Cuadrado junto con el artista Luis Seoane, el emprendimiento se inscribía dentro del proceso de crecimiento de la industria editorial argentina relacionado con la llegada de exiliados españoles a partir del desarrollo de la Guerra Civil Española (Dolinko, 2008).

Su diagramación incluyó un nutrido conjunto de imágenes que dio anclaje visual a las notas de los colaboradores y a los discursos sostenidos por los editores. Junto a la puesta en evidencia de una comunidad de intereses ideológicos o culturales con otras revistas del campo local –Sur, Latitud, Contrapunto, De Mar a Mar– no resulta casual su “parentesco” gráfico y de contenidos con la mexicana Romance (1940-1941), en cuyo comité de redacción había participado Varela antes de su radicación rioplatense (Zuleta, 1983; Caudet, 2007). El espacio otorgado en Correo Literario a la producción plástica fue profuso, con reseñas y comentarios de exposiciones, noticias del campo artístico local e internacional, notas sobre personalidades de la historia del arte occidental y de la actualidad local. La imagen diagramada en el centro de la primera página ponía en relieve el importante papel asignado en la revista a los discursos visuales, y también operaba desde ese espacio simbólico a la manera de “puerta de acceso” al imaginario sostenido por la publicación en materia estético-ideológica. En efecto, el predominio de imágenes de artistas franceses o asociados a la Escuela de París apuntaba a la proyección de un “universalismo” estético que, representado a través de estas imágenes del modernismo de las primeras décadas del siglo XX, daba lugar a un discurso asociado en forma implícita a la libertad y a la expresión artística individual durante la Segunda Guerra Mundial. A la vez, en sus páginas se desplegó un compendio de información sobre producciones históricas y contemporáneas, poniéndose en sintonía a Pablo Picasso y Mario de Andrade, Antonio Berni y Piet Mondrian, Lasar Segall y Joaquín Torres-García⁹. Si se considera que en Correo Literario se acentuaban los diálogos entre lo local y lo universal, esta publicación bien puede entenderse como un órgano de difusión de la más amplia corriente cultural de la modernidad cosmopolita, en su presentación de “lo nuevo” en forma altamente actualizada.

Asociadas a la consolidación y la propagación de un ideario moderno, las revistas que aquí tratamos, como otras producciones culturales del siglo XX, pueden inscribirse dentro de una tradición de lo nuevo, parafraseando a Harold Rosenberg (1969). En ellas se sucedieron imágenes asociadas a las nuevas formas, a una nueva estética o la aspiración por un mundo transformado augurado desde sus páginas.

 

 

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