Natalia de la Rosa

Duke University
Carolina del Norte

Resumen

Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento.

Palabras clave

Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, arte moderno mexicano, vanguardia.

Abstract

This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of pre-Hispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time.

Keywords

Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, Mexican Modern Art, Latin American Avant-garde.

 

Introducción

El suplemento cultural México en la Cultura presentó en junio de 1953 el artículo “Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, firmado por el crítico de arte y asiduo colaborador de este semanario del periódico Novedades, Paul Westheim, con motivo de la traducción del libro al español realizada por la hispanista Mariana Frenk. En el texto, el autor alemán descifró la teoría y el legado de Worringer para los estudios del arte: el libro modificaba radicalmente las jerarquías de los valores estéticos y asumía este valor no en el objeto, sino en la respuesta del espectador, “sólo hasta donde existe esta proyección sentimental son bellas las formas”. (Westheim, 1953, p.1).

Esta reseña es significativa por varias razones. Una de ellas porque remite directamente a la cercanía que existió entre Worringer y el personaje. En Berlín, durante las primeras décadas del siglo XX, Paul Westheim fue alumno directo del autor de La esencia del estilo gótico. Nadie mejor que su discípulo para reiterar la importancia de Worringer al contexto mexicano. Además, esta breve reflexión daba cuenta de la adaptación que el propio Westheim había hecho a los conceptos de su maestro en el exilio, ya que recuperaba en el artículo las tesis del historiador del arte para explicar la producción artística del México antiguo: “¿habrá acaso algún lector mexicano a quien el pasaje siguiente con que Worringer ilustra su tesis, no evoque a Teotihuacán; a quien no le recuerde la voluntad de arte manifiesta en la grandeza del arte teotihuacano?” (Westheim, 1953, p.1). Con este tipo de acciones, Westheim anunciaba la radicalización a dicho modelo por medio de una apertura geográfica y temporal.

Esta investigación analiza el trabajo de Paul Westheim como editor de la revista vanguardista de la República de Weimar, Das Kunstblatt (Revista de arte, 1917-1933), y como colaborador del semanario cultural, México en la cultura (1949-1961). Al tomar a Westheim como el eje del argumento, se busca entender cómo este personaje llevó y reactivó conceptos y metodologías desarrollados en la revista europea, a las páginas de la publicación mexicana durante las primeras décadas de la posguerra, mientras escribió para este suplemento, entre 1948 y 1961.

Al dar seguimiento a esta línea editorial, es posible mostrar un modelo explicativo del arte moderno mexicano alternativo, alejado del relato canónico de la historia del arte local, establecido por personajes como Justino Fernández.¹ Dicho modelo fue propuesto por Westheim al reinterpretar la teoría del arte alemán en este otro contexto durante los años que vivió y trabajó en México (1941-1963). Es decir, se trata de evidenciar la existencia de un relato, como señala José Emilio Burucúa (2016), neo-nietzscheano, contra-historicista y psicológico-antropológico por la escuela a la que remite, puesto en marcha por uno de sus protagonistas. Los conceptos y estructuras de análisis que Westheim exhibió, permiten establecer nuevas consideraciones sobre producciones de imágenes pero, en mayor medida, ofrecen la posibilidad de asumirlas como símbolos abiertos y como objetos con estructuras espacio-temporales activas.

En Alemania, el trabajo intelectual de Paul Westheim, además de mostrar la impronta de los trabajos de Worringer, funcionó como receptor directo de la Escuela de Viena, a través de la figura de Alois Riegl (1858-1905), de su texto Problemas de la forma, y de sus disertaciones sobre el estilo, la forma, y el barroco, como puede notarse en el párrafo anterior al hacer uso del término “voluntad de forma” (Kunstwollen) Asimismo, Westheim fue un historiador paralelo a la Escuela de Hamburgo, compuesta por Ernst Cassirer, Aby Warburg y Erwin Panofsky. (Levine, 2013). Sobre este segundo caso, Westheim, judío ortodoxo, coincidió en un acercamiento neo-kantiano en el estudio de la cultura. En el caso de Cassirer, durante el exilio en México, la categoría de “forma simbólica” de corte filosófico-antropológico (Burucúa, 2016) fue fundamental para que Westheim desarrollara un estudio sobre el arte antiguo en este nuevo contexto.

Uno de los referentes neo-kantianos que le permitieron realizar esta transposición del arte antiguo al contemporáneo, vinculado al Kunstwollen, fue el Vorstellung. Cassirer explica este concepto: “Kant hizo uso del concepto de Vorstellung y Darstellung típicamente para traducirlos como ‘representación’ y ‘presentación’, respectivamente. Ambas palabras son construidas por medio del verbo stellen (tomar lugar y hacer que algo esté en pie) [...] Vor-Stellung, por tanto, significa colocarse ‘antes’ o ‘delante’ (Vor-). [...] La forma reflexiva del verbo, sich vorstellen, significa representar o imaginar algo”. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). Con ello, se enfatiza la acción de la mirada como la idea sólo en conexión con el ojo, y como Kant señaló en la Crítica de la razón pura, la representación siempre está ligada a una posible experiencia, donde el objeto existe sólo después de ser pensado. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013).

En el caso de Warburg, Lina Báez plantea también un acercamiento directo con los postulados de la Bildwissenschaft (ciencia o conocimiento de la imagen).² En este sentido, Westheim y Warburg hicieron uso de las imágenes como parte de su metodología de trabajo, y también como parte de su vida cotidiana, siendo ambos grandes coleccionistas de ellas. Esto queda claro en el trabajo de montaje que realizó Westheim durante sus años de trabajo en México en la cultura, como se verá más adelante, ya que, ante la imposibilidad del coleccionismo que ejerció en Alemania, al perder sus más de 4,000 obras de pintura y gráfica en manos del gobierno nazi, las fotografías que rescató y sumó en México, funcionaron como un “Atlas” que le permitió poner en marcha una yuxtaposición, elaborada para relacionar temas y hacer evidente sus vínculos, con el fin de que, como en el caso de Warburg, dieran “cuenta de su gestación, transmisión y transformación.” (Báez, 2010, p.175). Ambos autores se preguntarán constantemente sobre el nacimiento de la forma, a la que verán como una necesidad de expresión. Por tanto, coinciden en cuestionar, en términos de la psicofisiología, cuál es el proceso de la generación de la imagen en el hombre. (Báez, 2010). Este punto es fundamental para entender porqué Westheim fue uno de los ideólogos del expresionismo.

Existen estudios que han enfatizado la relación el proceso de trabajo de Westheim en Europa y la adaptación de sus escritos hacia los casos mexicanos.³ No obstante, esta investigación se concentra en su trabajo como crítico en una publicación concreta. El objetivo de este trabajo es presentar una forma de reactivación de estos referentes teóricos a partir de la serie de artículos que Paul Westheim presentó para México en la cultura, los cuales son vistos como extensiones de un programa estético. El argumento central del ensayo busca exhibir cómo fue en este semanario, y debido a su colaboración con el equipo de Fernando Benítez, en el que se encontraba el joven pintor y diseñador Vicente Rojo, que Westheim logró construir un complejo narrativo alterno por medio del montaje de fotografías, el cual tradujo de manera visual los conceptos descritos en el texto. Este entramado generaba una reacción inmediata en el lector, ofreciendo una síntesis icónica que remite al contenido del escrito. Por medio de este análisis, se presenta un comentario específico sobre la relación entre crítica y teoría a partir de un ejercicio narrativo-visual.

Das Kunstblatt: El pensamiento crítico de la vanguardia

Paul Westheim nació en Eschwege, Alemania en 1886. A pesar de la importancia que tuvo tanto para el desarrollo del arte moderno alemán y de la teoría del arte mexicano, su figura no forma parte del discurso historiográfico hegemónico, y pocos historiadores han dedicado trabajos a su pensamiento.⁴ Juan Adolfo Vázquez fue de los primeros historiadores en realizar un recuento biográfico sobre el autor, ya que dedicó un texto al autor tras su muerte, ocurrida en Berlín en 1963.⁵ Vázquez destacó el sentido de sus escritos sobre arte precolombino en México y reiteró que representaban la unión de dos modelos de estudio, uno que comenzaba a desarrollarse en torno al arte antiguo, y otro modelo teórico estético representado por la escuela formalista alemana. El autor explica cómo Westheim estableció un aspecto que no se había planteado en textos anteriores sobre dicha problemática, como lo representaban el estudio de Eulalia Guzmán “Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano” de 1933, o los acercamientos de Salvador Toscano, con “La estética indígena” de 1944 y el “Arte antiguo” de 1946, al plantear la condición estética de estos objetos. A pesar de utilizar los trabajos de Guzmán y Toscano como fuente y referencia, Westheim indicó en su primer libro, El arte del México antiguo (1950), que su proyecto buscaba “captar fenómenos artísticos desde sus fundamentos espirituales y psíquicos”. (Vázquez, 1964, p.617). De esta forma, Vázquez introduce la línea teórica de Westheim, iniciada con sus estudios en Historia del arte en la Escuela Superior de Darmstadt, y que continuaría después como alumno de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer en la Universidad de Berlín. Esta línea de estudio y pensamiento fue aplicada por Westheim a través de la dirección de las revistas Das Kunstblatt, Die Schaffenden (1917-1932, Los creadores), y de la serie Orbis Pictus. Weltkunst-Bücherei, relevante por la presentacion de monografias de artistas y temas universales del arte, con la cual abrió el panorama a casos como al arte oriental, africano y americano.⁶ (Vázquez, 1964)

Sin duda, una de las características de Paul Westheim desde sus años de labor en la República de Weimar radica en que, las indagaciones que el historiador del arte realizó al método de Worringer, se centraron en pensar la contemporaneidad desde la vinculación y promoción de la vanguardia alemana, centrada en el expresionismo y la bauhaus, siendo este punto el aporte fundamental de Westheim a dicha teoría. Es decir, el autor describió la aparición de formas nuevas en la pintura, la escultura y la arquitectura, en relación directa con otras manifestaciones culturales, tomando en cuenta los casos del pasado artístico europeo, en especial alemán, pero también refirió a culturas y prácticas de expresión no-occidentales o populares. Si bien Worringer mantuvo cercanía a las vanguardias, debido en gran parte al interés que sus propios actores mostraron al acercarse a él, como fue el caso de Vasili Kandinsky, Paul Westheim abrazó desde el expresionismo una postura crítica que buscó en el pasado la explicación, significación y respuesta al presente. Su actitud como intérprete de prácticas culturales vigentes y de la renovación formal a partir del quiebre de las jerarquías artísticas que propuso su maestro, abrió el camino a que Westheim entremezclara distintos campos de conocimiento, entre ellos: la arqueología, el arte popular, la antropología y el arte moderno, disciplinas que son pensadas por Westheim como prácticas vivas y como respuestas de actores dinámicos. Un ejercicio reflexivo elaborado bajo estos términos fue el libro Architektonik des Plastischen (Plástica arquitectónica, 1923), en el que Westheim yuxtapuso imágenes de construcciones clásicas y ejemplos de tecnología científica, con la escultura y arquitectura moderna alemana. No obstante, fue la revista Das Kunstblatt, hecha en colaboración con Carl Einstein, en paralelo a la organización de Europa! Europa?-Almanach (1925), también realizada en colaboración con Einstein, donde Westheim pudo desarrollar un programa de producción más amplio y con mayor impacto. La aportación de Einstein a la teoría de la vanguardia se aprecia en la publicación de Negerplastik (Plástica negra, 1915), libro que subraya la importancia de la escultura negra para el desarrollo del cubismo, y en el caso de Westheim, este diálogo logró consolidar su método de explicación del arte moderno en términos de la psicología-antropológica. Por tanto, el aporte de Westheim a la teoría alemana desde su incorporación a la vanguardia, fue el uso del concepto Vorstellung, el cual enfatizó el sentido psicológico en la constitución de la forma, y cuyo argumento fue puesto en marcha de manera gradual en esta revista y por medio de ejemplos contemporáneos del arte alemán.

La fundación de Das Kunstblatt inaugura una apertura crítica sobre la vanguardia. El expresionismo visto desde la mirada de Westheim era ante nada una propuesta teórica sobre el presente. En este proyecto, Westheim se dedicó a exponer continuamente y de forma inmediata, el desarrollo artístico de personajes como Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee, Marc Chagall, Edvard Munch, Max Pechstein, Otto Dix, Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Poelzing. El estudio presentado en estos espacios se encargó de referir varios aspectos: la alternativa de la forma dinámica (alejada de la línea clásica albertiana) en el impresionismo, el postimpresionismo, el cubismo y el expresionismo; la actualización temática, formal y material en las obras expresionistas de otras producciones icónicas del pasado, como lo eran el grabado medieval o la escultura gótica; y el desarrollo simbólico de la forma a través de su relación con contextos culturales.

El exilio en México y la radicalización del método

Los trabajos críticos de Paul Westheim en México fueron concebidos como respuestas ante el ataque que los nazis llevaron a cabo en contra de la vanguardia desde 1933, año en que el intelectual huyó de Alemania hacia Francia después de la llegada del nazismo al poder. Fueron justamente los artistas que defendió y este recurso de transposición teórica para explicar el arte, lo que fue llamado en el Tercer Reich “arte degenerado” (Entartete Kunst). La continuidad y la reestructuración del modelo iniciado en Europa dieron la oportunidad a que Westheim tuviera un nuevo comienzo en México y, sobre todo, que construyera un nuevo bastión que le permitiera reconstruir lo perdido por medio de una reformulación crítica.

Además de ser un propagador del expresionismo en México, como lo llamó Ida Rodríguez Prampolini, (Dúrdica Ségota, 2001) este autor representó la lucha por la defensa y la libertad del arte. En el primer momento de censura, persecusión y allanamiento a su biblioteca y colección, Westheim respondió con la denuncia, como lo exhiben sus trabajos referentes al arte denigrado, pero también los relatos de sátira al nazismo que hizo como refugiado en Francia, Heil Kaddslatz (1936) y Rassenschande (1935), término aplicado por los nazis para referir las relaciones amorosas entre un judío y un ario, acto que era penado severamente. (Von Hanffstengel y Tercero Vasconcelos, 1995). En palabras de su traductora y compañera Mariana Frenk, “criticó implacablemente, como muy pocos, la ideología artística del régimen nacionalsocialista, cuya política cultural había impuesto el anatema del ‘arte degenerado’ a las producciones de muchos de los artistas que él había apoyado.” (Mariana Frenk-Westheim, 2005). Es posible encontrar una continuidad de estas mismas imputaciones en muchas de sus críticas presentadas desde México, como la que presenta en el texto “La pintura perseguida”, de 1960, dedicada a su colección perdida, la cual contaba con obras de Oskar Kokoschka, Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein y Alexander Calder. Por tanto, su crítica siempre un arma de denuncia, tanto de los actos vividos en la Alemania del Tercer Reich, como de las consecuencias del ocaso de la Modernidad tras las dos guerras.

Al llegar a México, después de la segunda expoliación a Paul Westheim organizada por la Gestapo en París, presentó como primer obra El pensamiento artístico moderno (1945). Es muy conocida la anécdota que Westheim contaba sobre su primera visita al Museo Nacional en 1941. En esta misma ocasión exploró el edificio de la Preparatoria Nacional y apreció los murales de José Clemente Orozco. El encuentro entre dos manifestaciones artísticas distintas, pero características del arte local, anunciaron el interés y vuelco que tendría Westheim en los siguientes años, en los que analizaría ambos casos, el arte precolombino y el arte moderno, no de forma separada, sino como manifestaciones entrecruzadas. Con ello, demostró que el método de Westheim permitía pensar estas manifestaciones, no como derivativas de un modelo hegemónico, sino paralelas y complementarias.

El crítico interpretó a los artistas contemporáneos bajo las nociones del arte imaginativo, el movimiento, la abstracción, el arte popular, los estudios cromáticos y, por supuesto, la forma expresiva, todas ellas asumidas como contrapuntos, alternativas y extensiones del proceso vanguardista del que fue partícipe. De forma paralela, Paul Westheim se acercó al arte precolombino poco después de su llegada a México. Escribió el ensayo “El textil del arte antiguo” (1948) y de inmediato presentó Arte antiguo de México (1950), al que le siguieron varios títulos más. Para llevar a cabo dichas investigaciones, el autor se sirvió de material visual diverso y de colecciones específicas. Además de las visitas a los emplazamientos más significativos, recurrió a la colección de lo que era el Museo Nacional de México y a acervos privados, entre los que destacan los de Kurt Stavenhagen, Diego Rivera y Mathias Goeritz. Asimismo, estos estudios le permitieron colaborar de nueva cuenta con Ernst Rathenau, otro importante editor de las vanguardias alemanas que emigró.

Este primer libro publicado en México resultó un compendio de pequeños artículos dedicados a artistas europeos, sin embargo, funcionó también como un primer esbozo en la nueva etapa de labor intelectual de Westheim, ya que el nombre de Orozco hizo aparición en el texto. La mención hecha al muralista fue realizada dentro del apartado dedicado al expresionismo, donde equiparó el mural de San Ildefonso con la obra del alemán Franz Marc:

Cuando Franz Marc pinta el cuadro Lobos, lo importante, en cambio, para él es evitar ese rodeo, es expresar directamente el sentimiento y arrebatar al espectador (como Orozco en el fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando trata de expresar la idea de “juventud”, caracteriza con unas cuantas líneas lo revoltoso, el espíritu conquistador de los cielos; el impulso de la juventud, que traspone montañas). El carácter del lobo, para Marc, se reduce a un empuje, a una avidez, a un enseñar los dientes; y queda comprimido (lo mismo que en el fresco de Orozco) en unas cuantas líneas que encierran en sí justamente este enseñar los dientes del lobo. (Westheim, 1945, p.15)

A partir de este paralelismo, Westheim inauguró una segunda alternativa al modelo crítico que llevaría a cabo en el contexto mexicano, tendiente a reconocer en la pintura moderna local las semejanzas, pero también particularidades, con respecto a la vanguardia europea. Para Westheim, México era un espacio de desarrollo vanguardista y pensó en todo momento, en las vinculaciones y particularidades, y jamás realizó estas relaciones entre artistas europeos y mexicanos como desde una mirada derivativa.

En el prólogo de su primer obra al castellano, el crítico refirió a su situación política y explicó que la publicación de la pequeña monografía era sumamente relevante. Después de servir como voluntario del ejército francés, Westheim perdió un ojo y en México pudo reparar el daño con una intervención quirúrgica, que de no realizarse a tiempo habría tenido consecuencias fatales para un historiador del arte. Era la primera vez en diez años que al crítico se le permitió presentar un trabajo en forma. Había participado en ediciones apoyadas por la Unión de Artistas Alemanes en París, pero sólo hasta la llegada a México pudo poner en marcha toda su maquinaria creativa y dar un giro a sus intereses. De modo paralelo, Westheim recuperó parte de su biblioteca y buscó noticias sobre su colección extraviada, otro acto que demuestra su interés por ejercer justicia desde su nuevo hogar.

En 1976, una década después de la muerte de Paul Westheim, Mariana Frenk se encargó de ampliar esta versión de El pensamiento artístico moderno y de distribuir el libro, ya que la primera edición de 1945 no la tuvo. Frenk logró transmitir de modo inigualable la consolidación del modelo de Westheim para el análisis del arte moderno mexicano. Tal y como hizo a lo largo de dos décadas en sus artículos de Hoy!, La cultura en México, la Revista de la Universidad y, en mayor medida, México en la cultura, los textos combinaron reflexiones que describen diversos tópicos del arte bajo una explicación que incluye al mismo tiempo artistas europeos y mexicanos. Este modo de argumentación tenía dos virtudes, ya que por una parte permitió mantener viva la crítica que se vio interrumpida por el exilio y, por otra, mantuvo la condición funcional de esa crítica, al dar cuenta de la creación artística más inmediata. De este modo, se evidenció de forma absoluta el modo en que Westheim dio cuenta del arte mexicano y los nombres que le fueron fundamentales: José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Chucho Reyes, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, Juan Soriano, Vicente Rojo y Alvar Carrillo Gil.

Para llevar a cabo esta reformulación, Westheim revivió también el diálogo que mantuvo en sus años de juventud con Carl Einstein, sumando además las referencias a Rudolph Otto, Ernst Cassirer y Adolf Riegl, señaladas anteriormente, determinantes para que Westheim aprehendiera el arte prehispánico en México y lo estudiara a partir del mito, la religión, la concepción de la naturaleza y las estructuras sociales. Además, la aplicación de la escuela alemana dio la pauta para que realizara un análisis que extendió estas manifestaciones culturales al arte moderno mexicano. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local en los que encuentra alternativas y una transversalidad con las artes de distintas épocas y contextos.

En cuatro artistas –Carlos Mérida, Henry Moore, Mathias Goertiz y Gunther Gerzso– el autor observó el juego de una actualización formal dependiente del pasado. Esta dinámica artística significó la presentación de símbolos pretéritos (la greca, la serpiente, la muerte) bajo fórmulas del arte moderno.

Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local que demuestran alternativas y una conexión formal y simbólica con las artes de distintas épocas y contextos. Debido a su condición de intelectual cosmopolita,⁷ Westheim concibe un mundo sin fronteras, y no duda en establecer vínculos que combinan nacionalidades y etnicidad, especialmente para el arte contemporáneo mexicano. (Peter Chamezky, 2001). Ejemplo de estas conexiones son las que señala entre la escultura de Henry Moore y la figura de Chac-Mool, la pintura de Rufino Tamayo y Xipe Totec y más sorprendente aún, entre el mural de La Piedad (1942) de Manuel Rodríguez Lozano y el Xiuhtecuhtli. La obra de José Clemente Orozco mantuvo este mismo sentido de interconexión con el pasado y, a decir de Westheim, con artistas como El Greco, Rubens, Goya y Picasso, por medio de su correspondencia a la pintura dinámica, ya que para Westheim, el muralista tuvo la cualidad de inventar formas expresivas como estos otros autores. Por medio de la greca, símbolo fundamental de la cultura mexicana, Orozco creó una plástica monumental y en movimiento.

El muralista jalisciense fue el artista mexicano al que Westheim prestó mayor atención, al lado de Carlos Mérida y Rufino Tamayo. Además de encontrar en Orozco una cualidad de creación de un artística, Westheim se apropió de una frase que el pintor enunció en los Estados Unidos, tras la realización del Dive Bomber (1940) para el MoMA: “La pintura es un poema y nada más”. Esta máxima de Orozco le permitió a Westheim explicar la generación del arte en concordancia con sus intereses teóricos: “se debía inventar una forma de expresión que corresponda a una idea.”

Otro de los artículos publicados en México en la cultura refleja el sentido que Westheim observó en la crítica. Al hablar del expresionismo refirió al mismo tiempo a su postura frente a la escritura: “Expresionismo. ¿Qué quiere expresar? No los acontecimientos de la vida exterior, sino las vivencias internas en que se refleja el encuentro del individuo frente al mundo. Su sentimiento hacia la realidad es el sufrimiento.” (Westheim, 1954, p.2) De esta definición, Westheim asumió que su práctica crítica partía de la necesidad de crear como respuesta a los acontecimientos presentes. En palabras del autor, el arte es creación de formas y el artista debe descifrar y explicar estas invenciones con las cuales pueda transmitir sus vivencias al espectador. El crítico es el encargado de leer este nuevo código, de modo que, como la expresión de emociones modifica el mundo, la crítica en tanto lenguaje y creación también participa de este proceso. Se trata de una forma de postura frente a la realidad, ya que la crítica es una labor que busca revelar la esencia de las cosas y no su apariencia. Esta espiritualidad de una época fue la que Westheim buscó exponer constantemente hasta el día de su muerte, durante un viaje a Berlín, cuando preparaba justamente una monografía sobre Orozco. En el Cristo destruyendo su cruz (1943) de este mismo artista, el crítico encontró la referencia a su escritura, ya que para Westheim, la imagen traduce la añoranza del retorno al alma, los valores humanos y espirituales, y comprende las amenazas, pero también los aportes de una época.

El expresionismo es un arte que está cargado de ideas trascendentes, casi religiosas. Fueron estas formas expresivas de la arquitectura moderna mexicana las que más causaron impacto en Paul Westheim. En México en la cultura resaltó la obra de José Villagrán, Vladimir Kaspé y Max Cetto, pero fueron los diseños de Enrique de la Mora, debido a la espiritualidad que manifiesta, los que mayor fortuna crítica tuvieron en los escritos de Westheim, ya que dedicó artículos a cada uno de sus proyectos más importantes: La Bolsa de Valores, El Fondo de Cultura Económica, La Purísima y El Altillo, en colaboración con Félix Candela. En el caso de la arquitectura religiosa, Westheim resaltó la participación de los artistas Herbert Hoffman-Ysenbourg, antiguo colaborador de la bauhaus, y Kitzia Hoffman, cuyas esculturas y vitrales complementaron el sentido místico de la construcción.

En términos del estudio del arte moderno, la heterodoxia de Westheim, permite una apertura metodológica en el estudio de estas manifestaciones. Por medio de este acercamiento, es posible quebrar las separaciones realizadas por los estudios historiográficos. Por ejemplo, una división común en el relato del arte de la mitad del siglo XX en México es entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de la Ruptura. En el caso de Westheim, al estar alejado de los enfrentamientos ideológicos entre estos dos grupos o de las disputas por la representación hegemónica cultural, pudo trabajar al mismo tiempo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros que a Pedro Coronel, Vicente Rojo o Lilia Carrillo.

México en la Cultura: Paul Westheim, Vicente Rojo, y el montaje simbólico

Sin duda, las páginas de México en la cultura, semanario cultural del periódico Novedades, eran distintas a otras publicaciones mexicanas de la época. México en la cultura fue fundada por el editor y promotor cultural, Fernando Benítez.⁸ No obstante, el diseño, así como el contenido de la publicación, establecieron una diferencia sustancial con otras producciones paralelas. Aunque en ciertas ediciones algunos autores colaboraban al mismo tiempo para la Revista de la Universidad o para Hoy!, México en la cultura mantuvo, por lo menos hasta 1961, año en que Benítez deja la dirección, una línea o estructura editorial que consolidó un programa intelectual particular en la época.⁹ Por una parte, representó la consolidación de un acercamiento crítico consistente sobre la producción cultural de esos años, por gente como José Moreno Villa, Ceferino Palencia, Raquel Tibol, por otra, el paso hacia otra generación, de la que formaron parte Ida Rodríguez Prampolini o Juan García Ponce. En sus páginas se habló de la introducción de Merleau Ponty al contexto mexicano, de los formatos más experimentales en el cine o de las adaptaciones de teatro más radicales. En el equipo estuvieron acompañando a Benítez Pablo y Henríquez González Casanova, Leopoldo Zea, Gastón García Cantú, y otros personajes relevantes de la siguiente generación intelectual, entre ellos, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Vicente Mello, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia y José Emilio Pacheco.

Al abrir las páginas del suplemento, la primera página introducía a una síntesis de los temas más importantes, una mezcla de tres o cuatro artículos. Pero, la mayoría de las veces, la primera plana estaba dedicada a un autor: Paul Westheim. El armado de texto e imagen estaba dedicado a generar un impacto en el lector. Se trataban de los temas que no narraban, a manera de periodismo cultural, noticias sobre exhibiciones o acontecimientos culturales, sino que eran disertaciones concentradas en el arte precolombino, el arte moderno europeo y el desarrollo de la vanguardia mexicana. Además, el diseño de la página estaba concebido de una forma distinta a las demás páginas, en gran medida por el material fotográfico que la componía, y por el diálogo existente entre autor y diseñador.

Artículos de Paul Westheim para México en la cultura suplemento de Novedades (1948-1961), con la dirección artística de Vicente Rojo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México.

Paul Westheim, “Maestros del arte moderno”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 24 de abril de 1955, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México.

Fernando Benítez llevó a las imprentas de México en la cultura al artista español Miguel Prieto, exiliado en México desde 1939, después de trabajar con él en el diario El Nacional. Así como el papel de Benítez fue fundamental para contener e impulsar un proyecto cultural local, el caso de Prieto revela la importancia de su trabajo para el desarrollo del diseño gráfico en México.

En 1956, Vicente Rojo comenzó a hacerse cargo del semanario México en la cultura, tras una larga enfermedad de Miguel Prieto: “Quienes más me atraían eran Paul Westheim y José Moreno Villa, quizá porque escribían sobre arte. Dada mi timidez, me costaba mucho relacionarme con ellos, sin embargo; con oirlos hablar y discutir me daba por satisfecho.” (Vicente Rojo, 2017, p.1) En la reciente muestra realizada al artista Vicente Rojo en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, se enfatizó la relevancia de su trabajo diseñístico paralelo a la producción plástica: “Ayudado por su rigor personal y su fabulosa productividad, Rojo contribuyó como casi nadie más a dar forma y fondo a la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX.” (Medida y De la Garza, 2015). La experiencia de Rojo en estos años fue determinante, y su diálogo con Westheim significó para el joven pintor, la introducción a los temas que trató el crítico alemán, además de impactar el desenvolvimiento de la función comunicativa de su producción que le caracterizan. Prueba de ello es la obra homenaje que Rojo dedica a este personaje, Carta a Westheim (2008), en la que el artista reactiva no sólo la teoría visual del crítico, al combinar referencias a reproducciones de obras que remiten al arte prehispánico, al arte medieval, renacentista, o al cubismo, sino que señala directamente a la forma de trabajo en sus años de colaboración.

Vicente Rojo, Carta a Paul Westheim, técnica mixta sobre tela, 2008, 180x180, díptico, colección particular.

Según relata Vicente Rojo, la colaboración con Paul Westheim era distinta a la que realizaba con otros contribuidores del semanario, quienes entregaban el texto y las ilustraciones corrían a cargo del equipo editorial. En cambio, Westheim llevaba su propio material visual. El teórico alemán incluía fotografías específicas para activar el texto que le acompañaban, y después de la sesión de trabajo con Rojo, pedía de vuelta sus imágenes.¹⁰ Estas fotografías representaban su nueva colección, las cuales llevaba consigo desde su exilio o fue consiguiendo de alguna forma con otros colegas refugiados en países como los Estados Unidos. Este acto da sentido al resultado tan peculiar de las páginas de México en la Cultura. ¿Qué imágenes eran llevadas por Westheim y cómo fueron utilizadas por Rojo? Podemos referir brevemente a tres ejemplos y, por tanto, dos líneas de montaje distintas: uno vinculado al desarrollo de la fotografía antropológica, y uno más, mucho más sofisticado, que activa la combinación de referentes para la activación simbólica.

Para el primer caso, es indispensable retomar las intervenciones de Ernst Rathenau en los textos de su colega y amigo. Rathenau, a quien Paul Westheim conoció en Alemania, donde trabajaron juntos en el mundo editorial, viajó una temporada a México proveniente desde desde Nueva York, donde se vivió permanentemente tras el exilio. Durante estos años, no ejerció la labor de editor, que tanto renombre le dio en Europa y los Estados Unidos, sino que realizó una labor como fotógrafo, centrado en los temas de arqueología, los cuales a la par estaba estudiando Westheim. Este acercamiento a la fotografía funcionó para que el crítico dedicara un texto al trabajo de Rathenau, “Un fotógrafo que ve a México”, aparecido el 29 de julio de 1949. En el artículo, Westheim explica: “Ernst Rathenau, nacido en Alemania, reside en Nueva York y hace años que es ciudadano de los Estados Unidos. Su tío fue aquel Walter Rathenau, director de la AEG-una de las más importantes compañías de electricidad en Europa-, culto escritor y finalmente ministro de Relaciones Exteriores de la República de Weimar, hasta que los nazis lo mandaron a asesinar por unos muchachos jóvenes, pues los estorbaba en su camino hacia el poder.” (Westheim, 1949, p.1). En seguida, el crítico refirió a su formación como editor y coleccionista, relatando cómo fue conocedor, promotor y editor de las obras de Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, como fundador de la editorial Euphorion-Verlag, “expresamente para difundir grabados y libros ilustrados de artistas jóvenes”. Fue de esta forma, y a través de la revista trimestral Die Schaffenden (Los creadores), que ambos trabajaron juntos, al ser Westheim director de la publicación fundada por Rathenau. Como fotógrafo, este personaje viajó por India, Malasia, China, cuyas imágenes fueron presentadas en el libro Oriente de la editorial J.J. de Nueva York. Westheim advierte en su nota que, más allá de un “exotismo” o de retratar lo “pintoresco”, las imágenes de Rathenau fueron realizadas desde una mirada que representa “las auténticas manifestaciones de la vida popular”, la cual resulta particular, no por los temas elegidos y conjuntados (pirámides, iglesias barracas o el México contemporáneo), sino por el enfoque de este registro debido, indica Westheim, a que el acercamiento que hace un realizador de libros y revistas, a quien nombra como un Humboldt contemporáneo.

Si recordamos el aporte de Paul Westheim a la crítica de la vanguardia, queda claro que su postura retomó las consideraciones que Charles Baudelaire presentó en el Pintor de la vida moderna sobre la escritura en la Modernidad. Si los grabados de Honoré Daumier eran la manifestación visual equivalente a la crítica de Baudelaire, la caricatura y los fotomontajes de George Grosz representan el paralelo icónico al trabajo crítico de Westheim. El carácter dinámico de su escritura es equiparable al fotomontaje político de Grosz. A través del montaje, Westheim, de la mano de Rojo, reactivó dicha alternativa. Cuenta Grosz que al inventar el fotomontaje con John Heartfield, buscó utilizar las imágenes para expresar ideas que los censores nunca les hubieran permitido presentar por medio de la palabra. En el momento de su radicalización teórica, el crítico e historiador del arte alemán hizo uso de esta yuxtaposición de imágenes para presentar un comentario político. Así como su crítica no olvidó el paso de los nazis por Alemania, el acomodo de sus imágenes remitió constantemente a este suceso, al publicar las propias fotografías de su colección perdida, como una forma de herramienta mnemotécnica. Además, era una estrategia efectiva para hacer evidente los entrecruces que estaba realizando. Uno de los ejemplos más claros es el expuesto en “La Calavera” o “La danza macabra”, artículos en los que Westheim combina grabados medievales con esculturas aztecas, y grabados expresionistas con xilografías de José Guadalupe Posada.

“Paul Westheim. Homenaje en sus 70 años”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 6 de agosto de 1961, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México.

Podemos concluir que el aporte de Paul Westheim a la teoría formalista alemana radicó en pensar las formas del pasado en su relación expresiva con la contemporaneidad. Por esta razón, es necesario retomar la escritura crítica de Westheim generada desde las páginas de México en la cultura, ya que dan cuenta de un flujo de categorías teóricas que iniciaron en la Alemania revolucionaria y se radicalizaron en un México que, tras la posguerra, comenzaba a redefinirse. Al retomar este personaje se abre la posibilidad de omitir las barreras nacionales, ya que las herramientas conceptuales que Westheim propuso permiten repensar la producción artística de forma distinta. La intervención crítica de Westheim evidencia una línea en la producción intelectual en México que rompe la estructura centro-periferia constante en el estudio de la vanguardia continental.

 

Bibliografía consultada:

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