Ricardo Marchesini Galvão

Arquitecto y Urbanista
Magister en Historia y Fundamentos
de la Arquitectura y del Urbanismo
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Universidad de San Pablo, Brasil

Resumen

Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, a partir de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción.

Palabras clave: Historiografía poscolonial, Vanguardia literaria, Representaciones urbanas, Latinoamérica, Modernidad.

Abstract

This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction.

Keywords: Postcolonial historiography, Avant-garde literature, Urban representation, Latin America, Modernity.

La ciudad por detrás de la historia

O problema que deve resolver a critica historica (...) não é o da critica dos textos somente. Mas o de reconstituir, com a imagem deformada do objecto, o objecto mesmo. A nossa historia tem sido mal contada, exige uma revisão (...). O mal dos nossos escriptores é estudar o Brasil do ponto de vista, falso, da falsa cultura e da falsa moral do Occidente.^1*

Este trabajo pretende señalar la necesidad de llenar un vacío en los estudios sobre historia urbana a partir de un abordaje poscolonial. Para ello, partimos de la literatura como fuente primaria de investigación, trabajando sobre un grupo de escritores de la llamada vanguardia literaria en Latinoamérica en torno a algunas cuestiones asociadas al pensamiento poscolonial, tal como el intento de formación de una identidad propia en oposición a la importación de valores ajenos a una determinada condición cultural o la interferencia de la esfera económica sobre las representaciones de esta cultura. En estas representaciones, la ciudad emerge no solo como un escenario, sino como un elemento que ayuda a sintetizar y materializar un cotidiano repleto de nuevas experiencias y marcado por las intensas transformaciones urbanas verificadas en la Latinoamérica de las primeras décadas del siglo XX. Al analizar estas representaciones urbanas a la luz del poscolonialismo, comienzan a revelarse algunas estructuras históricas otrora disfrazadas bajo el velo de la modernidad.

Portada de Klaxon, mensário de arte moderna

Así, fueron seleccionados cuatro periódicos publicados en San Pablo y en Buenos Aires entre los años de 1922 y 1936 –Klaxon, mensário de arte moderna (1922, San Pablo), Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre (1924, Buenos Aires), Revista de Antropofagia (1928, San Pablo) y Sur (1931, Buenos Aires)²–, los cuales coinciden con el “ciclo cronológico de las vanguardias”, expresión de Jorge Schwartz para referirse al período de mayor trabajo intelectual de este grupo de escritores latinoamericanos (1995, p. 34). Resaltamos que la relación entre vanguardia y modernidad excede los límites de este trabajo, tratándose de ideas que surgen como un intento de abarcar bajo sus contornos movimientos derivados de un período posrevolucionario y que, a veces, se muestran irreconciliables entre sí. Podemos considerar a priori la modernidad como la faceta social de un proceso de modernización de las estructuras económicas y políticas, siendo las vanguardias el movimiento artístico responsable por representar en sus formas y en sus palabras esa nueva sociedad.³

Portada de Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre y de Revista de Antropofagia

Al contrario de lo que ocurre en Europa, las vanguardias latinoamericanas sienten la necesidad de forjar una identidad, identidad entendida como parte de una historia, personal o colectiva. Escriben para construir, y en esta construcción asumen técnicas y proyectos que no son propios: se apropian de estructuras narrativas forjadas en otros lugares para intentar, con ellas, explicar su propia condición cultural y social. En este proceso, terminan por distorsionar parte de la realidad para que la misma pueda ser explicada dentro de los moldes de la estructura histórica adoptada: por más que el objetivo de estos grupos sea fundar una identidad propia, ellos se dejan permear por una esencia traída de otra realidad. Si la estructura narrativa no es propia, el objeto debe ser deformado para ser comprendido y asimilado; de ahí que el adjetivo moderno es mejor aplicado en la imagen del objeto que en el objeto mismo. Los objetos, entre ellos la ciudad, no necesitan ser modernos (no necesitan responder a los cánones de una idea abstracta de universalidad diseminada por un núcleo que desea para sí el título de modelo central), desde que su representación lo sea. Así, en última instancia, podemos decir que este grupo de escritores no representaban ciudades modernas, sino que hacían representaciones modernas de ciudades.

Una revisión histórica necesaria: “reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo”. Si podemos considerar imposible llegar al objeto mismo, sin cualquier deformación histórica, podemos, por hora, ocuparnos del descompás presentido por nuestros escritores entre aquel mundo que ellos representan (y que reflete el lugar al cual ellos creen o desean pertenecer) y aquel que ellos realmente vivencian, difícilmente comprendido a partir de una estructura histórica forjada por la modernidad (o, en otras palabras, por el deseo universalizador de la condición europea). Si es difícil librarse completamente del “punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente”, más fácil es encontrar trechos donde nuestros autores dejan entrever un sentimiento de inquietud o angustia con relación al ambiente que vivencian.

Es en este sentido que proponemos la utilización de la perspectiva poscolonialista –una corriente historiográfica aún poco explorada en el universo de las representaciones urbanas– para analizar las revistas producidas por determinados grupos de la vanguardia literaria en Latinoamérica. Dentro de la teoría poscolonial encontramos autores que defienden una revisión macro-histórica, transformando a Europa (y a su historia) en apenas un capítulo más de esa nueva versión y no en el hilo conductor de toda la narrativa de la modernidad. Esta, a su vez, pasa a ser considerada como una idea abstracta que solo puede ser entendida cuando se adopta una nueva perspectiva para ver y comprender el mundo; idea que, al comenzar por las grandes navegaciones, pasando por el período revolucionario y, finalmente, por los más recientes desarrollos tecnológicos, es transformada por una nueva dinámica de redes y conexiones por donde las ideas pasan a circular cada vez con mayor intensidad. Es decir, aunque sea posible identificar diferentes formas de circulación de las ideas muchos años antes de que la idea de modernidad emergiera en el panorama histórico, es en el período del colonialismo que se inicia un proceso que transforma las relaciones entre diferentes partes del globo y del que resultará una manera de comprenderlo y de representarlo hasta entonces desconocida.

Con ello, esa línea teórica toma parte de la historia cultural, pero intenta reposicionarla delante de una historia global revisada, buscando relaciones de fuerza y poder que son omitidas cuando analizamos apenas una micro-escala. A diferencia de la historia cultural, que apunta hacia la imposibilidad de grandes narrativas temporales y espaciales, los autores poscolonialistas procuran contextualizar la historia moderna europea en relación a otras historias, recuperando una macro-dimensión temporal, pero sin el protagonismo europeo, su supuesta superioridad o su centralidad en el discurso de la modernidad. Sin embargo, la perspectiva que fortalece la centralidad europea es aquella que más se diseminó en diferentes puntos del globo en el período del colonialismo, de forma tal que, como indica el historiador Henrique Dussel, “desde finales del siglo XV, Europa (...) se había constituido como el ‘centro’ de la historia ‘mundial’: mundial por primera vez en la historia” (2004, p. 7, énfasis del autor). Dussel se distingue de otros poscolonialistas porque adopta un tono muy crítico contra Europa con la intención de demonstrar que su falsa centralidad histórica puede ser combatida, por ejemplo, con la exaltación de la posición alcanzada por China en el período de las grandes navegaciones. Su trabajo trae una nueva interpretación sobre la construcción de esta posición eurocéntrica, la cual es formulada “por primera vez a finales del siglo XVII, con la ‘ilustración’ francesa e inglesa y los ‘románticos’ alemanes”, reinterpretando, así,

la Historia Mundial entera; proyectando a Europa como "centro" hacia el pasado, e intentando demostrar (...) que todo había sido preparado en la Historia del Mundo para que Europa fuera "el fin y el centro de la Historia Mundial", al decir de Hegel. (2004, p. 10)

Como demostrará en otros trabajos, la Europa del siglo XVIII se apropia de diversos episodios anteriores para forzar la alusión a la cuna intelectual de la sociedad y la cultura occidental (DUSSEL, 2000).⁴ Así, forjando su pasado, Europa crea la imagen de una permanencia en el tiempo, incluso cuando todavía no era, de hecho, una potencia económica y política mundial. Solamente con esta amplia visión del recurrido narrativo trazado por la historia europea es que podemos acercarnos a nuestras revistas y comprender mejor tanto la propuesta revisionista promovida en particular por la Revista de Antropofagia como los cuestionamientos que muchos escritores de estos grupos formulan a través de sus personajes. No está demás recordar que la propia noción de vanguardia artística es formulada en el interior de la idea de una historia moderna europea, siendo que su apropiación para la definición de grupos externos a esta realidad –caso de “nuestras vanguardias”– termina por deformar tanto el artista cuanto su obra.

Esta línea de pensamiento nos acerca a otro trabajo que se utiliza del cuestionamiento histórico sobre la centralidad europea, pero ahora para dedicarse a un análisis crítico de la literatura india: se trata de la obra Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica (2008), del historiador bengalí Dipesh Chakrabarty.⁵ En ella, el autor parte de una desconfianza inicial sobre los métodos y las referencias teóricas adoptadas por la academia india para analizar las obras literarias de su país, admitiendo que muchas veces son utilizados ideas y procedimientos extranjeros (ingleses, en la mayoría de las veces) para estudiar textos o autores nacionales, independientemente del grado de contacto que estas obras mantuvieron con los ingleses en el período colonial. Con ello, Chakrabarty pone en jaque el valor universal de las ideas iluministas que surgieron en Europa, considerando que la historia moderna fue la herramienta adoptada para crear la ilusión de lo universal:

el mito opera haciendo que lo histórico parezca “natural” (...). La “historia”, en el famoso ensayo de Barthes sobre “el mito hoy” (...) consistía en salvar la brecha (...) entre la palabra y el mundo orientando el lenguaje más directamente hacia sus referentes de “ahí afuera”. (...) En la vida diaria, práctica, “Europa” no era un problema que nombrar o discutir conscientemente. (2008, p. 16)

Fue así que, según el autor, operando en el universo del lenguaje, la historia naturalizó el mito, transformando el “europeo” en el “universal”. De esta forma, prosigue:

Las denominadas ideas universales que los pensadores europeos produjeron durante el periodo que va desde el Renacimiento hasta la Ilustración y que, desde entonces, han influenciado los proyectos de modernidad y modernización en todo el mundo, nunca pueden ser conceptos completamente universales y puros. (2008, p. 19-20)

La historia se transforma en herramienta de lenguaje y representación, una representación que supera las instancias artísticas para reflejarse en la forma que el hombre que se creía moderno encontró para asimilar el ambiente al cual pertenecía, recreando la realidad de la cual hace parte y, así, concibió una nueva representación del propio yo. La historia moderna hace la representación parecer real. Es esta la postura que la Antropofagía parece querer denunciar, llamándola de falsa y alertando para la necesidad de reconstruir nuevas formas (de pensar, de actuar, de vivir) que se alejen de aquella artificial incorporada por los primeros modernos. En lugar del “hombre moderno”, el “hombre antropófago”:

Vivemos agarrados a estreitas limitações de cultura. A imaginação ainda é para nosso espirito mal formado – um vasto deserto, cuja solidão asfixiante, com a representação das influencias exteriores, deforma, cada vez mais, nossa vida. Mas atingimos o último momento da insinceridade. Porque o traço principal da psicologia do nosso povo, não tem, como característica, uma individualidade exclusivamente literaria, artistica, inexpressiva, marcada, tão-sómente pela psyche dos intrusos.^6*

Vivacqua considera la Antropofagía una filosofía auténticamente local capaz de buscar nuevas formas de representación. El autor parece reconocer que la estructura del pensamiento de su pueblo (“la psicología de nuestro pueblo”) es bastante limitada en términos culturales, resultado de la “representación de las influencias exteriores” que “deforma, cada vez más, nuestra vida”. Al final, Vivacqua reconoce que llegó el momento de interrumpir ese proceso, afirmando que su pueblo tiene una individualidad literaria y artística que ultrapasa aquella impuesta por los intrusos.

Portada de la revista Sur

Cuando ampliamos nuestra mirada sobre la producción de esta vanguardia percibimos que no solo los intelectuales brasileños están pensando sobre su condición en este período. La forma como un determinado grupo se representa a sí mismo también atraviesa el pensamiento del joven José Luis Romero, en un artículo publicado en Sur unos cuarenta años antes de la publicación de Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976). En Sur, Romero se ocupa de la idea de una esencia sudamericana, pero considerándola una representación que no es propia:

Es algo de nosotros mismos la imagen que de nosotros se tiene. (...)

Mientras más tenue e impreciso sea un objeto, más arbitrarias y parciales suelen ser sus imágenes.

De esa especie de objetos es Sudamérica y esa suerte de imágenes ha proyectado: indecisas, capciosas, superficiales. (...)

Entre todas estas imágenes que Sudamérica ha proyectado, una sola nota es posible encontrar en que todas coincidan. En inexplicable concierto, el banquero y el materialista, el pensador y el dueño del cabaret, sobreentienden que Sudamérica no vale hoy por sí misma y que no es sino un reflejo de otra cosa, sin carácter y casi sin contenido esencial. Un reflejo de la economía capitalista europea, del carácter ibero-mejicano, de la novela francesa de fin de siglo. Categóricamente, Waldo Frank afirmaba que lo único que existe por ahora son esas prometedoras palabras: Nuevo Mundo. (...)

Este mundo y esta vida (...) se estructuran en un orden complejo, que no es, eso sí, un orden intelectual. Ese orden (...) es no racional, sino emocional.⁷

Para Romero, Sudamérica se asemeja a un objeto impreciso, una vez que aquellos que participan de ella no tienen claro para sí mismos cuál es la esencia de este continente. Alertando sobre sus falsas representaciones, Romero afirma que ellas son el resultado de una “economía capitalista europea”, la cual conforma una Sudamérica sin carácter y sin esencia. Desde el punto de vista europeo, América es apenas el Nuevo Mundo, una tabula rasa que acaba de ser descubierta; dentro de esta perspectiva no se puede ignorar el poder económico europeo y su influencia sobre la estructura de valores culturales que se forma en Sudamérica (para utilizar la referencia geográfica adoptada por Romero). No por acaso encontramos en el primer número de la revista Sur una advertencia de Victoria Ocampo sobre los europeos en una carta direccionada a Waldo Frank: “esas gentes tienen costumbre de bautizarnos”.⁸

Nos acercamos aquí a una característica central de los trabajos poscoloniales y que parece permear el universo de las reflexiones colocadas por nuestros escritores: algunos autores de estas revistas parecen no subestimar la existencia de un modelo central y su capacidad de irradiar ideas, bien como la fuerza universalizadora que la modernidad adquiere con el proceso de expansión del capital. Esto no quiere decir que no concordamos con la posibilidad de un proceso de transculturación, donde todas las partes involucradas en un conflicto poseerían una posición activa y las ideas o los comportamientos culturales serían resignificados y reinterpretados al ser incorporados por determinados grupos, poniendo en jaque la idea de influencia directa sobre una determinada cultura en razón de su condición económica. De hecho, como señala Edward Said, uno de los primeros autores a adoptar una postura poscolonialista:

El contacto imperial nunca consistió en la relación entre un activo intruso occidental contra un nativo no occidental inerte o pasivo; siempre hubo algún tipo de resistencia activa y, en la mayoría abrumadora de los casos, esa resistencia acabó preponderando. (1995, p. 12)

No obstante, aunque exista una resistencia activa por parte de grupos locales, el sistema representativo de estas sociedades acaba siendo comprometido por la presencia potencial de un “activo intruso occidental”, en parte como mencionó Romero sobre utilizar un “orden estructural racional para intentar comprender un mundo y una vida que son, antes, emocionales”. En otras palabras: aunque exista un encuentro y un intercambio de culturas, la forma de interpretar y representar ese proceso no consigue huir de la “lógica racional moderna”. Como prosigue Said: “la manera como formulamos o representamos el pasado molda nuestra comprensión y nuestras concepciones del presente” (1995, p. 34-35). Nuevamente ella, la historia, a pesar de todo proceso de transculturación, insiste en adoptar una narrativa unívoca de los factores históricos, difundiendo su propia versión como única (disfrazada de universal) y distorsionando el objeto. Ese proceso narrativo que reconstruye un dominio ignorando un lado de la historia es la clave para la relación entre cultura e imperialismo propuesta por Said, para quien “el poder de narrar, o de impedir que se formen y surjan otras narrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las principales conexiones entre ambos” (p. 19). O sea, mientras el proceso de transculturación es limitado al objeto en sí y ocurre independiente de las fuerzas económicas y políticas en juego, el poder imperialista se da sobre la representación de ese objeto, pudiendo obedecer, ahí sí, a un orden que extrapola la esfera cultural. Aún según Said: “el imperialismo, como narrativa, monopolizó todo el sistema de representación” (p. 57).

De vuelta a nuestras revistas, encontramos la misma referencia de crítica a un estado de servilismo y dependencia cultural contra el cual esas vanguardias pretendían oponerse:

Nenhum problema brasileiro resolveram a Semana de Arte Moderna e correntes derivativas. Continuamos, ainda depois, escravos do Ocidente (...).

Entramos (...) no ciclo antropofágico. Libertação. Para o canto as ditaduras espirituais. O que vale agora são as dentaduras.^{9 *}

Desmontar un sistema de representación al cual fueron sometidos y, luego, “librarse de las dictaduras espirituales”, o, para usar la expresión de Said, del imperialismo cultural. Nos vemos delante de una voluntad de tornarse independientes, pero no solo políticamente, actitud que ya venía siendo perseguida desde Klaxon:

Está chegando o dia em que o Brasil, em vez de celebrar centenários de fantasmas, proclamará a sua Independencia.^10**

Aunque en este caso se trate de una independencia con carácter más artístico, queda en evidencia que la independencia de Brasil (proclamada hacía un siglo) no es reconocida en su plenitud: culturalmente, este grupo de escritores aún se ve dependientes. Como explica Said: “las naciones contemporáneas de Asia, Latinoamérica y África son políticamente independientes, pero, bajo muchos aspectos, continúan tan dominadas y dependientes cuanto lo eran en la época en que vivían gobernadas directamente por las potencias europeas” (1995, p. 51). Son naciones que parecen buscar, antes que su independencia, su identidad, en una actitud que tiende a desvincularse de un centro de dominación para cuestionar su propia condición. Así como en Klaxon, también algunos autores de Martín Fierro cuestionan su origen, reconociendo que ya se habían desvinculado del dominio político ibérico cuando recayeron en el dominio cultural italiano o francés:

España no tiene ningún interés intelectual para nosotros. Seamos justos, más lo tienen Francia e Italia, pero nosotros vanguardistas de la N. S. Argentina, reivindicamos el derecho de ser vírgenes de toda influencia y maravillarnos todos los días con las cosas nuestras, nacionales, criollas, que vamos descubriendo en nuestra ciudad y en nuestro campo.¹¹

En formato de respuesta a un artículo intitulado Madrid, meridiano intelectual de Hispano-América, publicado en el periódico español La Gazeta Literaria, una serie de autores reflexiona sobre la condición de esa región denominada Hispano-América, afirmando su completa independencia cultural e intelectual de España, pero sin saber definir una identidad propia. Se consideran libres de cualquier influencia y asumen descubrir en sus ciudades y en sus campos las maravillas nacionales y criollas. Podemos afirmar que en estos textos la idea de independencia significa recuperar la esencia de un determinado lugar antes, o a pesar, de la presencia del europeo: se reconoce que apenas desvinculándose del pensamiento que fue importado será posible identificar el propio lugar al cual se pertenece, éste aún desconocido. De ahí la propuesta antropofágica de deglutir y digerir la cultura europea, como deja en claro el poema O homem que eu comi aos bocadinhos:

Elle me amolava tanto que eu já o tinha de olho para um churrasco

Uma vez elle falou em “Amor por principio”.

Eu achei que uma citação dessa merecia uma dentada. E ferrei-lhe os dentes.

Outra vez sahiu-se com “A ordem por base”.

Eu me indignei tanto que mordi-lhe de novo.

De uma feita, passeando com elle, ouvi de sua boca “O progresso por fim”.

Era demais!

Rasguei a carne do “cidadão” a causa de dentadas.

Agora elle anda branquinho por causa da brancura do esqueleto.

Eu comi toda carne d’elle e somente deixei a lingua avermelhando na alvura da caveira.

Eu deixei a lingua de proposito.

E quero ver si elle tem coragem de me dizer “Viver para outrem, viver às claras”.

Si elle disser, então morrerá como peixe: pela boca.

O coitado é positivista, e talvez por isso estava com a carne mesmo no ponto de ser comida.

E eu comi.^{12 *}

Aparentemente, el autor se muestra contrario a las ideas propagadas por el “ciudadano”, provenientes de la corriente de pensamiento positivista tan criticada y atacada por los antropófagos. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la denominación dada al hombre que fue devorado: “ciudadano”, cuya ironía embutida en las comillas nos aclara la posición tomada por el autor con relación a la idea de “pertenecer a una ciudad”. Pocas son las menciones que surgen en la Revista de Antropofagia al ambiente urbano, generalmente asociado a un grado de civilidad que debe ser devorado junto con las demás características europeas. Si bien no con tanta intensidad y frecuencia, también en las otras revistas aparecen menciones a un ambiente europeo que parece no ser aquel ideal para la realidad que se vive en las ciudades habitadas por nuestros personajes.

De esta forma, la imagen del ambiente urbano concebida adentro de la idea de modernidad es vista por algunos autores como un elemento más del pensamiento europeo indebidamente o irresponsablemente absorbido por el hombre que vive en “las periferias” del mundo moderno. Son representaciones de ciudades que nacen del conflicto entre la extrañeza y la asimilación de la idea de lo moderno, ya sea como condición intrínseca al “nuevo hombre”, ya sea como una irrealidad fantasiosa e inalcanzable que jamás encontró su lugar en el “nuevo mundo”. La historia de esas ciudades surge, aquí, a partir de un pasado fantasmagórico y sombrío que se proyectó sobre un incierto presente: no parece ser el correr del pasado que conduce a la conformación del presente, sino una condición de indefinición identitaria del presente que lleva a la idealización de una historia pasada que oculta las fuerzas que de ella realmente hicieron parte y que siguen presentes. A ejemplo de la pesadilla de Borges, se trata de una máscara que esconde una historia verdadera y atroz:

Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches, que es la idea de las máscaras. Siempre las máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces (éstas son mis pesadillas más terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que cualquier imaginación mía. (BORGES, 1980, p. 16)

Ese sentimiento de Borges, que se angustia por saber que existe algo por detrás de su propio rostro-máscara, pero que no se atreve a retirarlo por miedo de descubrir su apariencia real, es traducida para un lenguaje urbano en el poema Estación Nocturna, de Andrés Caro, que utiliza elementos de la ciudad modernizada para trabajar en ella su propio desespero cuanto a su origen, que se mezcla con la falsa historia de esta ciudad (probablemente Buenos Aires):

Toda una geometría de señales lucientes:

fantasmas de ojos verdes, sangrientos y amarillos

que espían en la sombra de los nocturnos puentes

para clavar las hojas de sus negros cuchillos

en nuestros corazones. Los trenes fatigados

vuelven de un mundo extraño de dolor y de olvido

y en el aire nocturno sus respiros ahogados

parecen la tos ronca de un pulmón dolorido.

(...)

Corazón que entre tantas inquietudes te pierdes

mitad dolor divino, mitad dolor humano,

al dar vuelta el recodo de la vida ilusoria

no grites sobre el mundo y no cuentes tu historia.¹³

La soledad nocturna en la estación de tren lleva nuestro personaje a rememorar junto a los trenes un pasado que, con cierta dificultad, tarda en surgir, viniendo de un “mundo extraño de dolor y de olvido”. Las luces del semáforo (verde, rojo-sangre y amarillo) son fantasmas que pasan por la oscuridad evocando recuerdos que son como una puñalada en el corazón, seguidas de una tos ronca y dolorida del pulmón atingido por la tuberculosis, enfermedad presente en la ciudad moderna porteña. Pero ese dolor se divide: además de humano, es también divino. Le duele el alma al poeta, que se molesta con una “vida ilusoria”, vida por detrás de las máscaras de una ciudad que no puede contar al mundo su propia historia. La ciudad y el poeta se esconden –o son encubiertos– por una historia falsa, irreal, que no es propia, sino forjada para crear una vida ilusoria en medio de elementos de una modernidad evocada en la soledad nocturna de una estación de tren. Esta región del mundo está privada de contar su historia, al contrario de lo que ocurre con las “zonas prestigiosas que autorizan la voz” (SARLO, 2010, p. 105).

Así, el habitante-poeta debe optar entre el dolor de una vida sin identidad con la constante presencia de un incierto pasado, o la permanente experiencia de un presente inmediato, en una vida impropia, sin poder cuestionar su historia y sus orígenes. Observando a San Pablo y compartiendo este pensamiento, Nicolau Sevcenko indaga el comportamiento sumiso propio de esos hombres modernos:

Qué será que había en ese canto de las sirenas modernas para que tanta gente en tantas partes del mundo se entregara a él de forma tan completa, física y mentalmente? O será que era otro sonido, un grito interior (...) que les sofocara la conciencia y la memoria? (1992, p. 308, énfasis nuestro)

Ese punto de vista será clave para comprender el comportamiento del inmigrante Avesquín, personaje de un cuento de Eduardo Mallea publicado en Martín Fierro. Aquí, el inmigrante recién llegado se muestra confuso delante de una gran ciudad –en principio, hipotética– que se presenta “amable y engañosa” a la vez. El propio título del cuento (Sumersión) muestra claramente como Avesquín se deja llevar por la ciudad. Notaremos que, incluso en un primer momento, cuando la ciudad aún parece hipnotizar a nuestro personaje con el brillo de las luces en las aguas al anochecer, estará siempre presente el presentimiento de una mentira oculta:

Aquella ciudad no ofrecía destinos blandos, aquella ciudad marcaba. (...) Tenía un aspecto amable y engañoso; engañaban sus calles rectas y limpias, tan hospitalarias que hasta su seno entraban, venidos de ultramar, las chimeneas y los mástiles para mezclarse con los árboles del país, en sus plazas; engañaban las luces, al anochecer, de un gigantesco estuario que esperaba a los viajeros como un horizonte suntuoso, iluminado; engañaban sus hombres, engañaban sus mujeres (...).

Avesquín, llegado al puente, se detuvo. El puerto abría su boca monstruosa, la noche viajaba, las bellas aguas nocturnas oscilaban brillando. (…)

Lo iba llenando una alucinación angustiosa y al mismo tiempo una placidez, un bienestar, semejante a ese alivio que se siente al entregarse del todo, después de la crisis, a un lento dolor. (...) ¿qué secreto podía guardarle la ciudad? (...).¹⁴

En este trecho encontramos una primera impresión que Avesquín forma de la ciudad. Con el pasar de las páginas, nuestro personaje comienza a rememorar su lugar de origen, su país, su cotidiano y su historia. Esas imágenes van siendo contrapuestas a aquellas que Avesquín va construyendo de la nueva ciudad, imagen que entra en conflicto con la representación de una ciudad hipotética moderna que no puede ser asimilada por el inmigrante. Sus caminatas cada vez están menos cargadas de encanto y esplendor. Las lindas y limpias calles arboladas ya no son objeto de admiración, tampoco sus cafés o su puerto. Al fin, se vuelven un desafío para quien, como Avesquín, procura un refugio para si en medio de una repetición de casas y más casas. El secreto de la ciudad va revelándose de a poco:

Las avenidas no acababan nunca, todo lo largo exhibían casas y casas, ni un solo refugio, ni un núcleo de humana diversión, sino cafés con hombres, donde se apostaba a la luz de una claridad de escenario y se discutían concursos de supremacía sexual.

[Avesquín] concibió un odio indecible por ese desierto populoso y edificado.

Ahora no se alejaba con rencor, sino con ese gran silencio que lo tenía invadido. Chocaba después con la rectitud violenta de los muros, con las cuadras regulares y áridas, con unos rostros sonrientes pero impenetrables, ásperos, inatentos, y sufría. (...) El asfalto le infundía una sorda desesperación, como al preso el espesor del hierro circundante; toda la impotencia de su carne se resentía. (...)

Cada uno tenía su ruta; en esta ciudad las rutas eran paralelas, como sus calles. (...) Se encaraba el progreso, el Progreso. Un enorme silencio humano gravitaba sobre la ciudad. (...)

Una profunda angustia acumulada lo hacía jadear y, al tropezar con un alambrado, cayó. Había quedado en una postura grotesca, extendido como un sapo, y se incorporó, despacio, sin pararse. Podía esperar el alba así, inmóvil; las embarcaciones estaban cerca. Las miró con alivio y esperó, antes de volver los ojos hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso: Buenos Aires.¹⁵

Al final del cuento ya no hay más que vestigios de aquella ciudad alegre con la cual nuestro personaje se había sorprendido desde el inicio. A la sensación de curiosidad y descubrimiento que existía antes al caminar por sus calles, se opone ahora la más dura y violenta monotonía de sus cuadras, repletas de “rostros sonrientes pero impenetrables”, el mismo rostro impenetrable y alegremente engañador detrás del cual se esconde la ciudad real. Repetición, monotonía y una sonrisa exhaustivamente falsa moldan la máscara del progreso con la cual la ciudad viste a sus habitantes y a si propia. Cuando Avesquín tropieza y se cae, su máscara se suelta. Después del choque, se recompone vagamente, pero finalmente libre de sus angustias, respirando aliviado mientras espera, solo, el amanecer.

Avesquín consigue, así, soltarse del canto hipnótico de esta ciudad. Desprendido de su dominio, puede vislumbrar una distancia entre ellos, aunque siguiera en el origen de esta ciudad: el puerto, desde donde Avesquín vuelve sus “ojos hacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso”. En este desprendimiento, Avesquín conquista su respeto sobre la ciudad; no se entrega más a ella, sino que impone una barrera para evitar ser devorado por ella. El secreto se revela: que esta ciudad sea Buenos Aires, ya no es ningún misterio; pero que esta Buenos Aires, símbolo máximo de la pujanza moderna de Latinoamérica de este período, sea vista como un “desierto populoso y edificado”, un “páramo inmenso”, un vacío cultural y también de sentimientos, de espíritu y de alma, de seres humanos en fin, nos demuestra cómo nuestro personaje se libra no solo del mecanismo que hace funcionar la ciudad, sino también de la narrativa que construyó su historia y es utilizada para “sofocar la conciencia y la memoria” de su gente. Como quien se despide de una vida, esperando el nacer de un nuevo día, Avesquín prepara su nueva llegada en el mismo puerto donde había desembarcado días atrás, pero rumbo a una nueva ciudad: no la Buenos Aires moderna, sino su Buenos Aires.

La comparación con las sensaciones provocadas en los inmigrantes descriptos por Sevcenko prosigue: “a los anhelos de comunidad de los desarraigados en el espacio correspondían los anhelos de continuidad histórica de los desarraigados en el tiempo” (1992, p. 40). Solamente cuando Avesquín se aleja de la ciudad moderna es que él puede librarse de una falsa historia para reencontrarse consigo mismo. Así, alejarse del canto de las sirenas y de la luz hipnotizadora de la ciudad moderna significa también escapar del hechizo lanzado por la historia oficial forjada por un centro de poder, significa librarse del escenario físico y artificial de la ciudad y también de su significado histórico, para mirar con otros ojos la historia de la cual se hace parte. Si, como señala Beatriz Sarlo, “se puede decir que la ‘realidad’ de un acontecimiento reside en su posibilidad de ser narrado” (2010, p. 373), al cuestionar la ciudad en que viven, esos personajes cuestionan la narrativa que la construyó y, así, la propia centralidad que detiene el poder de escribir la Historia. No obstante, en el momento en que esta historia se concebía, la percepción de esta artificialidad no aparecía de forma tan clara, resultando, por ejemplo, en las angustias inexplicables de nuestros personajes. En este período, mientras la ciudad se efectivizaba como símbolo de modernidad y se naturalizaba como el hábitat proprio para el nuevo hombre, se procesaba la reestructuración de un modo de producción y consumo que se materializaba en esa misma forma urbana.

Desde esta perspectiva, la condición naturalizada de la ciudad moderna resulta de una combinación de valores (como el progreso, el liberalismo o la razón) que se asocian para ocultar la llegada del “dominio del capital y del orden burgués”, disfrazados bajo el discurso ideológico de la universalidad moderna. En ese sentido, al cuestionar esa ciudad alegórica, nuestros escritores-personajes rompen sus fachadas-escenarios, deparándose con las estructuras históricas que las sostienen. Delante de esta falsa realidad, aflora en ellos la impresión de que no pertenecen a ese universo de valores –el universo de la modernidad–, resultando en el desánimo observado en el último poema que Mário de Andrade publica en Klaxon, intitulado Poema abúlico. Caminando por San Pablo, el poeta paulistano se topa con una ciudad a la cual desea pertenecer, pero de la cual se ve de a poco cada vez más lejos:

Ondas de automóveis

árvores

jardins.

As maretas das calçadas vêm brincar a meus pés.

E os vagalhões dos edifícios ao largo.

Viajo no sulco das ondas

ondulantemente.

Sinto-me entre mim e a Terra exterior.

TERRA SUBCONSCIENTE DE NINGUEM

Mas não passa ano sem guerra!

Nem mês sem revoluções!

Os jornaleiros fascistas invadem o bonde, impondo-me a leitura dos jornais.

(...)

As brisas colorem-me os lábios com as rosas do Anhangabaú.

Sol pálido chauffeur japonês atarracado como um boxista.

Luz e fôrça!

Light & Power

Eu sou o poeta das viagens de bonde!

Explorador em busca de aventuras urbanas!

Cendrans viajou o universo vendo a dansa das paisagens.

Viagei em todos os bondes de Paulicéa!

Mas em vez da dansa das paisagens,

contei uma por uma todas rosas paulistanas

e penetrei o segrêdo das casas baixas!

Oh! quartos de dormir!

Oh! alcovas escuras e sáias brancas de morim!

Conheço todos os enfeites das salas de visita!

(...)

Em seguida: Invasão dos Estados Unidos.

Shimmyficação universal!

O fox-trott é a verdadeira música!

Mas Liszt ainda atrái paladares burgueses.

(...)

Mas para mim os mais infelizes do mundo

são os que nascem duvidando si são turcos ou gregos.

franceses ou alemães?

Nem se sabe a quem pertence a ilha de Martim Garcia!

HISTORIA UNIVERSAL EM PEQUENAS SENSAÇÕES

Terras-de-Ninguem!

(...)

Meus olhos procuram de amor.

Sensualidade sem motivo.

É o olor ólio das magnólias no ar voluptuoso desta rua^{16 *}

Mário de Andrade observa la ciudad de dentro de un tranvía, lo que ya impone cierta distancia entre él y los jardines, las bajas veredas y los altos edificios. Como de dentro de un barco a flotar sobre el mar urbano, el poeta aprecia la ciudad sin poder tocarla. La guerra y los diarios que la divulgan están presentes en el cotidiano paulistano, trayendo las noticias de ultramar, aparentemente opuestas a las sensaciones de tranquilidad que invaden el poeta brasileño al sentir la brisa del Anhangabaú. Desde su tranvía, Mário penetra en la intimidad de la ciudad, pero también encuentra costumbres americanizadas exhibidas en el espacio público. Conociendo toda la ciudad, entre las noticias que lee en los periódicos, la urbe que ve sin poder tocar y la sensación de una inquietante tranquilidad, el autor-personaje termina por no reconocerse más en esta imagen, percibe que algo existe entre “él y la Tierra exterior”, probablemente una “Tierra subconsciente de nadie”.

La San Pablo que el poeta puede ver desde del interior del tranvía surge de la velocidad y de la dinámica que este transporte ofrece. Las ondulaciones permiten diferentes aproximaciones con la ciudad, dejando emerger el lado moderno de San Pablo, el mismo que se presenta de forma intangible para el poeta, que no consigue satisfacerse con esta San Pablo. Al abandonarla, transformándola en una “tierra-de-nadie”, Mário se desarraiga, experimentando “pequeñas sensaciones” (como la brisa de rosas o el olor de las magnolias), ignoradas por la “Historia universal”. O aún más: reconstruye una nueva historia universal a partir de otras experiencias que huyen de aquellas vinculadas al ideal de una ciudad moderna, la misma historia universal que las “historias infames” de Borges intentan reconstruir, afirmando así “la legitimidad de toda la historia, inclusive la más despropositadamente exótica o impensable, [posicionándose] con astucia en las márgenes, en las orillas, en las zonas obscuras de las historias centrales” (SARLO, 2010, p. 92).

En este sentido, la noción unívoca de una historia universal presentida por Mário de Andrade y combatida por Borges remite al intento de legitimar una narrativa que señala la predominancia de un centro de poder escondido detrás del disfraz de una supuesta universalidad. El dispositivo utilizado para el mantenimiento de la unicidad de esta historia determina, principalmente, la negación de historias locales –pasadas y presentes– sobre las cuales se instauraba un nuevo orden narrativo. Éste, pasa a distorsionar los objetos históricos en función de una otra mirada, unidireccional, cuyo centro geográfico apunta hacia una Europa que aflora aún en el período del colonialismo, interpretado por José Luir Romero como una expansión de la sociedad feudo-burguesa, siendo esta última, la burguesa, detentora del aparato jurídico a través “del cual reordenó la nueva sociedad urbana, asegurándose en ella la preeminencia” (ROMERO, 2010, p. 32). No obstante, esta Europa geográfica, modelo de referencia para el patrón cultural moderno que, como vimos, es una construcción histórica cuyos orígenes remiten apenas al reciente siglo XVIII (DUSSEL, 2000), termina por ser ella misma una invención tan abstracta cuanto la noción de modernidad, una idea que surge, quizá, para poder materializar la centralidad de una otra instancia de poder que comienza a emerger en este período: el dominio cultural y político burgués y el modo de producción capitalista. Bajo este punto de vista, la historia moderna no es nada más que la visión burguesa de los acontecimientos históricos, forma de dominio simbólico que pretende expandir sus fronteras para el ultramar. “Resulta innegable”, afirma Chakrabarty, “que el dominio británico trasplantó al suelo indio las prácticas, las instituciones y el discurso del individualismo burgués” (2008, p. 64).

Dentro de esta visión, podemos sugerir que, antes que una simple respuesta artística, los grupos de vanguardia fueron absorbidos y utilizados por la historia moderna como una forma de afirmación de la idea de la modernidad, promovida aun cuando procuraban rechazarla. Así, si las ciudades de este período pueden presentarse de diversas formas a sus habitantes –siendo la faceta moderna apenas una entre innumerables posibilidades de vivenciarlas–, la vanguardia artística demostrará una gran dificultad para irrumpir con esa realidad y traer en sus representaciones la multiplicidad de miradas que huyen a las imágenes culturales impuestas por el poder económico burgués, tal vez porque las propias vanguardias surgen del mismo proceso que lleva la burguesía a la cima de la jerarquía social de la sociedad moderna.

Bibliografía citada

Borges, Jorge Luis. (1980). Siete noches. México D.F.: Editorial Meló.

Chakrabarty, Dipesh. (2008). Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica. Barcelona: Tusquets.

Dussel, Enrique. (2004). China (1421-1800): razones para cuestionar el eurocentrismo. Revista Pensamiento, archipielago,. Disponible en <http://www.afyl.org/articulos.html>

----- (2000). Europa, modernidad y eurocentrismo. In: LANDER, E. (org.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, p. 24-33.

Gorelik, Adrián. (2005). Das vanguardas a Brasília: cultura urbana e arquitetura na América Latina. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Klaxon: mensário de arte moderna, n. 1-9, may. 1922-ene. 1923. San Pablo, [s. n.], 1922 Disponible en < http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/62>.

Martín Fierro: periódico quincenal de arte y crítica libre (1924-1927). Edición facsimilar. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995.

Revista De Antropofagia: 1ª e 2ª dentições. (facsimile). San Pablo: Abril / Metal Leve S.A., 1975.

Romero, José Luis. (2010). Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI.

Said, Edward W. (1995). Cultura e imperialismo. San Pablo: Companhia das Letras.

Sarlo, Beatriz. (2010) Modernidade periférica: Buenos Aires, 1920 e 1930. San Pablo: Cosac Naify.

Schwartz, Jorge. (1995). Vanguardas Latino-Americanas: polêmicas, manifestos e textos críticos. San Pablo: Iluminuras/Edusp/FAPESP.

Sevcenko, Nicolau. (1992). Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 1920. San Pablo, Companhia das letras.

Sur, Revista. Nº 1-14, año 1-5, verano 1931 - nov. 1935. Buenos Aires, AR Editorial Sur, 1931-1935.

Bibliografía Consultada

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Berman, Marshall. (2007). Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. San Pablo: Companhia das Letras.

Castro, Ana Claudia A. Veiga de. (2014). Da cidade narrada à história da cidade: a literatura como fonte para a história urbana. Anais III ENANPARQ arquitetura, cidade e projeto: uma construção coletiva, San Pablo.

Galvão, Ricardo Marchesini. (2016). Modernidades Alternadas: representações urbanas em quatro revistas da vanguarda literária na América Latina. 2016. Disertación (Maestría). Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de San Pablo, San Pablo.

Gorelik, Adrián. (2004) Historiografía Urbana. In: LIERNUR, J. F., ALIATA, F. (dirs.). Diccionario de Arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Buenos Aires: Clarín, p. 172-183, e/h.

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